王澈，《走莽原》、《燕山散步》、《走神》，2016—
Wang Che, Walking Mangwon, Yanshan Walk, Distracted,2016-
你是如何理解“行走”和“散步”这两个词语，以及这两个词语，在当下的意义。
我觉得行走涵盖了三个范畴，第一是我在户外发起的“燕山散步”，更偏向于一种状态，即散步本身，我邀请一些艺术家和艺术从业者一起到北京后面的野山散步。它是一次次反复的游走游玩、观看，回来后也有些讨论。另外是在社区里边，当时我被邀请到美术馆做展览时，考虑到散步也是在社区里比较日常的一个行为我比较感兴趣的点是，从散步这样的视角去介入一个社区的可能。让当地居民没有展览的主题上的压力，也让“介入”更加轻松。三个部分的行走，放到不同的地点，产生的结果是不一样的。“走岷江项目”的那种行动，更多还是一个创作，观看、行走、讨论、创作，写作。而“燕山散步”则把物质性的创作给取消。对我而言，行走或散步只是状态不一样，我把它们归纳在一起看。我发起的这些户外行走项目，它的背景是我对策划方式的理解。它之所以成为我的策划方式，是我以一种出口的方式对当下策划行业内卷现象的回应，以借助自然之地，重新讨论策展、艺术写作、与艺术家合作的方法。
我在去年发起的第四届沙漠驻留，将原本的邀请制开放出去，让大家可以申请。之所以有这个变化是，疫情的出现，可能是人跟自然关系上还是出了问题，包括人与动物，人与自然的态度上的转变，以及一味的工业化所造成的一种结果。但是这没有设计到行走上的问题，行走对我而言还是建立在研究、策展、艺术家创作上的思维。我做行走五六年发生了一些变化，不在于语境的变化或社会现实的变化，更多是基于过程中从策划、讨论、创作到写作上的变化，这里有经验、视角和方法的问题。包括不同地域所造就的不同思维和意识，也是通过这样的时间段把我内心的几堵墙给拆了。原本我一直认为在空间里做展览，太过形式化和重复化，但是在不同地方行走创作和策展，再回到城市作战时，突然发现不是墙的问题，而是人心里对这个东西的理解问题，是方法的问题。
从“走岷江”、“燕山散步”、“沙漠驻地”，到近期的“走神”项目，涵盖了不同的地理范畴和地貌的变化，包含了不同的地域变化，它们在你整个基于行走展开的实践中，这一选择的背后的，你选择它们背后的线索是什么？我想请你再单独介绍一下它们每个项目背后各自选择的初衷？
当你将行走作为一种策展方式的话，地貌是我的一个线索。你去一个地方，首先要有一条路，这个路要先建立起来，首先要有“路”的概念。我将地貌作为方法，这是一个大的背景，对于不同的地貌考虑，我当时思考的是人在今天的城市化进程中，所面对的同质化的现象。而不同地貌首先是一种差异，每一个地貌里边都有当地的人。他们性格的产生跟他们的祖先、跟当地自然的博弈形成了一种性格，这个性格变成一种特别的基因被繁衍下来。我们看待不同地域的艺术家也能够发现这个问题，他们的性格、做事方式、思维方式是有差异的。我不想仅仅站在一个集体中心主义、国际视野或大的精英主义的视角去统一解读这些艺术家，而是通过不同地貌的行走，研究不同地貌下人跟自然的关系，他的性格的产生及性格状态。这个性格状态也是艺术家创作的根源。例如一个青海的艺术家，他的创作面貌，多少会跟他的成长的空间、历史是有所关系。所以我将地貌作为一个线索的初衷，所以沿着它开始做。
“走岷江”
第一个项目是“走岷江”，它实际上是在成都蓝顶美术馆的一个驻留项目。原本是通过工作室的方式邀请国内的艺术家到那去做驻留，前后做了一两期。后来我和他们聊，很多艺术家基本有自己的工作室，从一个工作室到另外一个工作室，对它的创作环境，没有太大改变。另外，艺术家介入或进入到另一个城市的现状、文化面貌和历史语境时，沿用的还是原来工作室的方法。那么对于驻留而言，不会有明显的价值或者意义，或跟当地有一种激活。
当我去做这件事情的时候，我先在当地进行考察，开车漫游的过程中经过汶川羌寨的河流，这条河有一个很宏观的背景，比如说它产生了这一带的历史、文化和少数民族，包括基于都江堰的修建才有了成都这座城市，还有关于大禹治水的历史的传说、少数民族文化、地理等等。我想以这条河为背景，这样不会局限艺术家和他们介入的角度，于是我设置了一年的时间，邀请12位艺术家，分成五期，每2位艺术家结成一组，分别选择一段岷江的支流。如果把整个岷江都走下来，会有点走马观花。这样最终呈现的不是一条河流，而是可以涵盖更多的东西。我想12个艺术家能够共同呈现闽江，而不仅仅只是一条河。作为策展人我全程陪同，在和艺术家沟通的时候，我希望他们能够放弃工作室的工作方法，不要带着特别强的目的性或既定的方案，而是在当地训练一种感性的、直觉性的东西，甚至是在这种生动变化中去做一些带引号的结果。实际上到最后，艺术家蔡东东呈现的是一个影片，杨心广是一篇文字。我希望在这个项目里，整个过程是一个大的结果。
另外是对时间性的强调，城市的展览和生活节奏都太快了，这个项目需要一定的时间性，参与自然的深度，才能真正的有所体验。我每一期都参与，作为观察者、陪伴者和司机的角色去体验岷江，当了那个地方，我通过空间景观状态，艺术家的视角来建立一种更深入的感知和交流。*这种行走项目一定会有失败的，比如说雎安奇的作品最后很难实施，当时他有很多造字的作品，想要将这些字从岷江投到岷江，像这种案例我觉得都很有价值。
“莽原”
第二个是项目也是同年，2016年9月嗯，做了“莽原”。也是在“莽原”和“走岷江”中建构起了我的方法。“莽原”是七个人的行走，赞助赞助来源于一个武汉的藏家，他希望我的项目可以以艺术家为主体，但是允许其他人参与。“莽原”选择了内蒙古的草原，我们从从北京一直北上到额尔古纳河，是中俄的边境。前后走了15天，15天里我们在路上一起吃饭、居住、喝酒、创作。比如说当我们开到一个地方，有艺术家说停下来要在这里做个东西，我们都会等他，做完后再继续上路。整个过程没有什么大预设和目的性，它的结构比“走岷江”更加轻松。只是一条路，我们一直往北走，到那个地方，然后再回来。路上我们也不走高速，都在国道上行动。每个人都有参与的权利和方式，艺术家做了很多行为，根据地方材料做作品和拍摄等等。（补充艺术家的作品）例如，用当地的牛骨做材料等等。我们达成一个这样的思考，就是15天项目结束，不一定真的结束。它在我们心理上构建起的思考和感受，可能体现在两年后的一组创作上，或者是在后面长期的心理中。这种经历可能会对艺术家各自的创作带来一些潜移默化的影响。“莽原”项目中，我想追求的是实际上是一个空间和时间的体验，这个体验在我们内心形成一种的新的感受和经历，这个经历可能对我们未来的创作或感受建立意识。这是一种心理或事感受的过程。
“沙漠驻地”
17年“走岷江”结束后，我做的“沙漠驻地”就更具体了，去了库布齐沙漠驻扎。区别于前面两个在路上的项目，“沙漠驻地”是针对一个具体的点进行反复体验。时间是这种户外项目必须考虑的因素，5月份的沙漠，风不大，环境舒适，适合居住。我们把营地建起来后，大家都轮流做饭，在沙漠里行走、体验或创作。在沙漠里创作需要一个进行的过程，但是我不会要求艺术家一定要创作多少作品，而是更多依据他们各自的感受。但是艺术家还是会忍不住，创造了很多东西，慢慢的也形成了许多作品。
这个项目和其他两个区别，除了在形式上去到一个具体的点外，采用驻留的形式，也是基于沙漠环境的时间和空间，它具有极强的形式感。它不像在岷江，人和人关系是非常恶劣的、杀人之地的感觉。沙漠里虽然也会有对死亡的危险，但是它的整体形势还是比较舒服和温暖的。只要我们控制好，可以在里面体验特别多的东西。一到晚上，让你仿佛置身于宇宙的中心。我当时写了一篇关于沙漠的文字，就是从空间和时间的角度来写作。它和城市的时间与空间形成一个极大的区别。首先在沙漠里，会让人慢下来，时间被拉长。其次，它是一个比较完整和绵延的形态，和城市中碎片化的、被切割的时间不同。在空间的视觉上，它的颜色单调，晚上没有晚上没有光污染的话，星星连成一片。基于这种空间的感知和认识，才能够比较深入地理解和自然之地、沙漠之地。“沙漠驻地”目前已经四期了，明年会再继续。
“莽原”和“沙漠驻地”都是自发的，我选择一个大概的地方，就带大家去了。有时会有一张海报，有时候海报也没有，打个电话、发个朋友圈就走。因为我们出去的目的也不是为了回来生产一个展览，而是去到那个地方。把前提和结果全部砍掉，把过程放大。
“燕山散步”
18年的时候，我发起了另一个长期项目“燕山散步”。对我而言，介入自然的动作不能停，这种重复的、逐步的介入是非常有效和有意义的，才能让意识建立和事情体验的完整。北京居住了很多艺术家和机构从业者，从18年6月至今，我不定期的组织艺术家和艺术从业者去燕山散步，主要是喝茶、聊天、游玩。有时候我会邀请里面的某个人或某几个人进行对话，或者写作。这个项目基本没有生产作品。迄今为止，大概组织了30多次散步，有有100多人参与。中间做过两场讨论会，“烽火论坛”和“野性山谷”，像燕山其实是北京的长城，有一些烽火台，我邀请了海杰来主持。我看到一条小河，觉得环境很好，就邀请了四五十人，到那喝茶、喝酒、聊天，或即兴做点东西。目前包括媒体、对谈和写作大概有26篇文章出来。
我希望在这个过程中，建立一种与自然的不间断连结。这里面很多艺术家也有参与“走岷江”或“沙漠驻地”，我们需要不间断的和自然发生关联。这几年我也看到了很多自然文学，包括美国、中国和英国的。基于这种不间断的介入，才能够在心理上建立一种“定居”的心理，自然和地域所带来的差异性能够在心理建立一种认同感或心理感受。
“黑戈壁计划”
“黑戈壁计划”是2020年11月份开始做的，我和蒋奕鹏一起去，今年还会去。“黑戈壁计划”分成两块，第一块是目前已经实施的，我和蒋奕鹏的合作。今年6月份，会有四五人一起加入。我原本的项目一般都是多人或一群人参与的方式，但是在“黑戈壁计划”里，则是单独配一个艺术家，以个体作为介入的方法来思考。之后我也会做一些个人陪伴的策展项目，比如说去到一个海岛，深入聚焦于一个艺术家的工作方法。
回到我的写作方式上，我会警惕理论性的写作，更多是通过叙事性或文学性的写作方式。通过我们行走的经历、事件，或当时的情境、状态来展开一个写作。写作的脉络可能就是我们开车出发到另一个地方。在这样一个线索里，有很多不同的场景，引发出我们对于艺术、哲学、人类的思考。通过对过程的呈现，也能够让大家深入理解。
“走新疆”
“走新疆”的项目是19年做的，后来产生了2020年的“黑戈壁计划”。我们在新疆路过了青海的黑戈壁，就想在那搞一次。“走新疆”一共25天，15人参与，和“莽原”相似，但不完全是自然之地，它有自己的历史、人文和自然脉络。这场行走的重点是艺术家的写作，将过程的体验，通过文字的写作表达出来。我们让每个人都写了一个长篇的文章。通过艺术家的写作能够感受到他们的思考方式、视角和感受。这些和他们各自的创作是有所关联的，它可以是对绘画的补充，或呈现出对于作品的解读途径。
“时间不可逆：萨扎布草原个展”
2020年我做了一个个展，虽然不算是行走项目，但是也是我未来的一种实践路径，这种地域性的策展对我来说很感兴趣。萨扎布曾参与了“燕山散步”、“沙漠驻留”，我们对很多事情的理解和认同是蛮一直的，所以当他邀请我在他的家乡，在草原上做这个展览的时候，我是愿意参与的。展览作为我们介入草原的“前言”，介入草原的一个点。嘉宾们借助展览的名义，体验当地的文化、习俗、空间、河流、他们待人接物的方式和艺术家的作品。这背后是蒙古人和自然的连结方式，它们都将作为展览的结果来面对。
当时我们邀请了媒体、美术馆、画廊、艺术家、策展人等不同身份的人，从全国各地过去。整个接待仪式和开幕方式都以最传统的方式来进行。他们百里相迎，给我们敬酒，在喝酒的时候唱歌助兴。第二天大家就在周边的自然空间里行走。我也在从北京开往内蒙古的路途中给嘉宾导览，沿路的山川、地理的变化、以燕山作为分界线的农耕文明变化。所以这个展览自出发的那一刻就开始了，风景、路途都能变成展览的一部分。我希望强调一个理念是，展览本身能够成为我们进入地方的窗口。正如前面所说，“将展览本身作为草原的前言”。
第二个重点是，我们可以通过艺术家成长的空间来理解他的创作。萨扎布的作品，他所使用的材料都在和他的家乡、文化建立关系。这个时候，我们对于作品的解读会比一篇文字的写作更加直接。而展览空间作为展览的一部分，也可以形成一种对于艺术的整体认知。
“走神”
“走神”是今年做的，我一直对福建感兴趣。之前我做过一些研究，福建在地理上，90%都是山地，历来是兵家不争之地，由于地缘优势，开放成本高，它也是一个避难之地。大部分人是从中原避难或迁徙过来，因此它的文化也比较复杂，当地的山川也形成一种人与神之间特殊的关联。另外，福建也是岭南文化的发源地，沿着福建往广东，再到海南的脉络发展。
回到“走神”的概念，我觉得不要太专注于一个东西，不然就局限了。通过一种不专注的、偏离的方式，一种心理上的逃避方式，来构建一种完整性，或丰富性。正如“走神”这个词它也是人类的一种情绪或行为。一个人走神了可能是空白，可能是在思考另一个问题。走神是对当下特别专注和统一的东西以反对或反思。
神在福建的复杂性也形成了我们那行走的路径，通过去看一些庙、宗祠来制定我们的临时行动的路径。从一个庙随机导航到另一个庙，在行走中去理解这个地域下，人和神的关系。这里面有很多丰富的结果。这个项目和“莽原”有一定的相似性，是在一种随机的状态下去探索和介入。这个过程中，艺术家林舒有一些摄影的创作、银坎保做了一些绘画的创作，杨欣嘉主持了一个论坛，陈驰作为观察者，在近期会写一篇文章。明年我会换另外一批艺术家，走闽北地区。这次邀请的几位艺术家基本是广东地区，老家很多在福建，他们的祖先大多是从河南或中原一带迁徙过来。他们对于地缘有一种敏锐感，他们在这个语境下的行走状态，也让我对他们有了一些新的认识。我希望在未来的展览中，将每个艺术家当时的处境、感受，通过写作或更好的方式呈现出来。这些项目，我们不以生产结果为目的，而是注重他们在这个过程中的体验和思考。
这些项目背后的动机是什么？
关联，实际上除了地貌作为一个线索，还有观点就是我的思考。对，比如说。我之前是有一个整个项目的9条关于我的项目的一个总结。第一比如说。在自然中对艺术边界的探寻，就是探探寻展示人性丰富的一面。我们在不同的地貌里边，我其实要看到一个艺术家一个人的那种生动的一个状态，比如说嗯，开心的时候，醉酒的时候疯狂的时候，就说要把人性的丰富的一点，通过这样一个行动作为一个体现。
第二个就是模糊和消融艺术与自然，世界与自我，人与景观之间的界限。然后从工作室出走是自己进入一个从这个自然之地，通过自由行走恢复这种知觉，并回归到一种精神的原始纯净的这种状态。这些都是我总结的，我觉得大概念一下。
第二条其实就是第三条就是艺术作品应该呈现当下的活力，不是市场上的商品与艺术史上的摆设，注重这种嗯当下性，此时此地的一种感觉，建立这种意识。第4个就是寻求艺术活动与存在的新场所，自然作为一个场地，我们要寻求一些这种，其实这个也是在历史上有很多的，所以大家在一个不一定是在城市或者是画廊这样的机构，包括测量我也可以叫做行走也是策展行走本身的这种动作承载了测量本身不管是展示策展和创作，我们都要有一种新的途径来把它给呈现出来。
第5个是从作品带引号的作品，作品中解脱一次升华作品的含义，揭示那些超出作品以外的意义层面。我们其实从结果中解脱，然后通过一些周边的东西，或者是一些其他的感受性的东西，然后来丰富作品，就不是执念在一个生成一个作品的状态，而是比如说一个艺术家，他去沙漠里边的行走本身，其实他的动作，他的方法，他的意识，他的写作，然后来升华他的就是比如说他的绘画作品也好，装饰作品也好，我们从一个侧面可以理解它的他的这些周边第六就是不在。
对第六就是不再执着于艺术品，成为一种实物的尝试，专注于作品的生发过程意义不仅仅局限在被完成的物品上，步骤和过程同样有价值，把过程放大，而过程当成结果来面对。第7个就是以过程取代实物，要叙事，而非形式进行叙事性形象创作，强强调整体感知。这个我觉得叙事性这个东西很有意思因为，我觉得我们现在的艺术圈太关键化，太形式化了，大家的叙事性其实不强，批示性不强的原因。
你刚才都有提到，你在去到一些地方的时候，你会有一些前期的考察也好，然后你一般会怎么去进行考察？另外是在这些项目里面，你会有本地的人的介入，或者是有他的一个视角的带入到你的项目里面去吗？这里面是否会有本地人的参与，如果有，作为一个本地者的视角，对于你的项目的提供了怎样的视角？
大部分都没有，因为现在的交通挺发达，也有很多工具，导航、汽车等等。当然还需要丰富的经验，开车、越野经验。做这样的策划首先你要喜欢它，这样你才会主动、幸福，会对你要去的地方有兴趣。找到这个地方之后，它也会形成一种经验。比如说“走岷江”的时候，我也没有提前把整条河走一遍。它涉及到你对这个地方的问题感知，当时我也查阅了一些资料，这条河与人工的环境之间有一个很强大的关系。基本有水的地方，都有人的文化和人类活动的痕迹。当然在这个过程中，有一定冒险的东西在里面。冒险不是把自己置身于一个特别危险的不可控的状态，我们把源头打开，有一个目的地，但是这个过程去哪不知道。比如说我们走到黑虎寨的时候，突然觉得这个名字挺好听，看就开车进去了，到那发现大家都挺喜欢，就把它当成一个点。因为在行走是你此时此地的一种当下的状态，有两种方式可以介入，第一种是想象，它是一个非常直接的意识。第二种是回归之后的总结，写作或者对谈。
我们做的不是人类学、社会学的调研项目，也不是一个考察项目，而是训练一种感性的知觉。通过进入一个地方，把艺术家作为人也好，作为感性的直觉也好放大出来，通过他们看待事物的不同视角去形成感知，我们不强调精准或研究，而是在里面寻找差异性。
聊一下关于“介入”这个词，你不要求艺术家必须在现场做创作，但是“介入”本身（真正的介入空间）是非常重要的。介入背后，可能意味着“干扰”、“破坏”、“松动”，或“发生关系”。你是如何理解在你的项目中理解“介入”这个动作。
我们有接触，但是接触的力度和深度有它的节奏，更多时候大家没有一种强烈的意识，说一定要研究什么。而是夹杂着想象，比如说我们会到村民家聊天，询问一些事情。在闫冰的创作里《明月》，这件关于喝酒的作品就是一种对当地的介入。我们在一个地方，各自视角的不同造就不同的记录方式。当时他对这个地方特别有感觉，创作了12件绘画作品，画的是当地羌族的厨房，他想要通过绘画，呈现人类在这样一个环境下所繁衍出来的一种苦难的东西。岷江是滑石流、地震高发的地方，李白的《蜀道难》也是写的这个地方。它是一个“杀人之地”，这一代人是很辛苦的，在山顶生活，在山下很难生存。他在当地大概居住了三四天，这个过程中和黑虎寨的人产生了一种强烈的关联。在画厨房的过程中，会和他们聊到当地的历史、他们的穿着、头巾。虽然这不是我们关注的重点，但是会了解它。
当时他们问能不能花1000快请他们为我们表演一下舞蹈，也是传统的仪式。我们不是那种大老板，不需要这件事。但是我们可以用自己的方式来面对这些人。那天正好是8月15，很多人回来了。我请大家喝酒，像一个行为一样。闫冰在纸上写“今晚请喝酒”，并把它挂在不同的地方。然后大家都来了，我们把酒摆好，把火把点燃，喝酒、唱歌，他们也开始做他们的仪式，所有东西都是自然而然的，一种很朴素的交流方式，最后形成一个很有视觉感的、温情的篝火晚会。这个过程中，你能够感受到城市化进程对乡村的影响，传统文化的流失、对村寨的瓦解。另外就是心理和文化上的落寞，它们会用语言表达出来，觉得城市的房子、人、生活都很好。但是这边什么都没有。实际上他们的仪式、喝酒的方式和舞蹈的状态中，能够看到他们原本那种很骄傲的东西，他们家族之间的壁膜和完整的道德感，他们精神结构的完整性。而我们当下这种统一性和精神化，其实对他们是一种很强大的介入和破坏。闫冰是想找到这种平等的视角，通过一个最朴素的方式，通过人和人的团队合作、唱歌，建立对于他们传统的一种精神安慰或民族骄傲。他们喝酒时那种欢乐的状态和白天的状态是很不一样的，我认为这件作品是一种温暖的关系。这种作品的介入也能体现出我项目中的介入方式，是站在一个更大的关系纬度上（自然和人、乡村和城市、城市化进程等等）和当地人所有对接或介入，来聊聊我们的感受和体验。争论的意义对我不大，因为一切都有它存在的价值。
再回到就是你选择的艺术家和参与者的里面来说，因为我是包括看这次项目能够将来也能够感受到艺术家他们的创作也是非常注重这种感受跟经验性的，这个部分，包括一些身体性的东西在里面。我相信这里面包括说你在选择邀请艺术家参与到你的项目当中来的时候，你自己还是会有一个选择上的倾向，我觉得不管有没有，你是如何邀请到如我，就会选择一些艺术家来跟你一起走这样的一个行走。
然后第二个问题就是说回到因为你也有提到，可能在闽江的时候基本上都是艺术家的角色，到后面他的身份会更加的多元，包含了不同类型的艺术的工作者收藏家也好等等。那么你在后期开放的更加多元的参与者的类型来说，你是希望他们在你的项目里面承担一个什么样的角色，虽然我这样说会有点功利性，因为我是感觉到你的主体，其实很多艺术家是非常重要的，在你的里面。对。所以就两个问题嗯。对，你是选择艺术家进入到你跟学的艺术家跟你行走，对。不是现在还没说到展览，对，你前期的时候艺术家邀请他们，你是如何做这样的一个邀请的？对。包括说因为对了好，谢谢。
首先每个艺术家都有自己的作品气息，我从10年开始做策展的工作，也了解过不同机构的策略，在这个过程中保持着和艺术家的交流、聊天和喝酒。这个项目对他们来说，在方法上需要有一定的经验，另外要保持足够的专注。我能够在他们的作品中感受到艺术家对这个东西的兴趣点。总而言之就是找志同道合的艺术家，他们有兴趣参与，我们就共同去建立这件事。另外在参与者的结构上，我还是有野心。希望将艺术圈搬到自然里面。比如说，对藏家而言，不仅仅是收藏结果，也可以收藏过程。真正的艺术收藏，涵盖了艺术家的文献资料和物质结果。包括我们和媒体之间，是否有一些更深入的写作和理解。我也希望有不同的人介入到这个项目中。行走这件事情有很多说不清楚的地方，需要体验。我也是在实践了四五年后，才能够相对清晰的把它表述出来。另外，户外的行走还是有很多身体和意识上的要求，它可能会不舒服，但是一定要喜欢。
以下一个问题是关于地方性的问题，其实当然这不是你刚刚包括你有提到这些关键词里面，它好像不是一个特别明显的一个点，但是虽然你是在很多自然的环境下面去做这些行走项目，但是地方性还是会在不断的设计，对，包括说你刚才提到的闽江也好，或者是闽南也好。它还是会回到一个对于地方性的感知里面，当然这里面又会牵扯到时间空间，身体也好等等，可能想从你的角度来说的话，你是如何去看待所谓的地方经验或者是地方性这样的一个问题对，因为这个问题也是可能现在大家都会比较常去谈及，或者说你在去到这个地方的时候你，可能也会遇到这样的一个他可能会变成一个对象。
这是我们项目中一个很关键的问题，在草原的个展中，我提到过，我们真正的多元还是基于地域性的丰富，让生活看起来有差异。我们需要重新面对经验、地域视角和地域特征，它们给我们形成一种艺术和思维表达上的不同。通过这些地域性的特征，也形成了行业中的不同状态。城市的经验仿佛把很多东西概括、淡化或消失了，但是去到地方的生活，它的地域性还是非常强烈的。例如在内蒙古，我们能够感受到人和自然的关系，蒙古人在历史上曾经那么骄傲，但是他们的歌曲中是有伤口的。他们的信仰是上天，是天和地之间一种无边的状态。他们的性格中有一种忧伤和恐惧的东西，这和他们的自然观有关，也基于一种敬畏的心理。在这样一个科技时代中如何理解我们和自然的关系，比如人和神的关系。闽西的行走中，我们就看到道教、佛教、宗祠、名人崇拜，鬼神被平等地放置在一个地方，包括它们请神、送神的仪式中，充满了一种相对平等和交流的状态，包括它们对待信仰的方式是极具烟火气的，带着一种平等、敬畏的观念。这种状态也给我一种视角上的启发，如何突破一种单一的思维，打破今天这种既定的经验和思维方式。包括在“走岷江”的过程中，当时是2016年5月12日去到岷江，正好是汶川大地震的纪念日，网络上都在刷屏祈福、祈祷的话语。相较于这样一种对汶川地震铺天盖地式的追思，我和团队的人说，到了寨子里一定不要笑，要严肃。实际上我们到那的时候，并没有感受到一种悲伤的气氛，晚上他们点起篝火，唱歌、跳舞。好像这件事情已经过去。长期在自然中生活的人，他们对自然灾难带来的死亡危险，以及对生死观是非常不同的，他们信仰石头，它们认为生死是一件非常正常的事情，而是以一种轻松的方式去面对。而我在那个晚上却遭遇了梦中梦，一个梦魇。因为白天不断接受和强化的信息将“生死”这件事情方法了。
所以不同的地域和地点给我们带来了很大的启发，我们只需要去到那，用心去感受，并以一种开放的状态去理解它，就会自然的生长出很多不同的点。
我在“黑戈壁”项目的时候写过关于身体的问题，我们去到空间里，不单单是要拍一个片子放在展厅里，而是要解决一个身体视觉。我们当时准备了七天的时间，原计划要去很多地方，但是到了，我们就确定下来要在这个地方。于是晚上我们住酒店，白天就去沙漠。有了前面两三天的进入之后，你的心理变化会被击打。由第一天的壮观、不真实、身体的被动、丧失言语的叙事，通过后面几天的反复介入过程，慢慢建立起一种平等的概念和心理，其实也是你和地方产生关联的过程。所以蒋鹏奕的作品，让我感到他和地方之间是没有陌生感的，没有异乡人的概念，而是找到一种心理平衡或共同认知。所以他的标题也叫做《历史原谅了大海》，“谅解”背后也代表了这种心理所带来的感觉，影响到他的视角、构图。
总而言之，是希望通过这些项目放大地域性的状态，在这个过程中会自然形成一种多元性，而不是单一站在某一个解释系统里面去表达。
关于身体跟景观的，是因为其实包括你可能在谈成立的时候又谈到风景这个词，你们包括你们在行政过程当中，其实某种程度上来说也是形成一定的景观，对树也是在塑造一定的视觉的景观。你怎么看待对这两者的一个关系？ 身体跟景观的互相作用。
身体视觉也是一个很重要的词，它是一个整体感知，我们进入到自然中，不是以一种单一的视角，会对这个地方有比较完整的介入性。我们出去之后，身体被打开，人要放松，然后再去接触它。这种状态所带出来的景观，是涵盖了人的状态和情绪，是一种比较丰富的结果。行走本身就是一个介入的过程，介入是一个此时此地在当下环境中的状态。
为什么很多时候环境会被强调出来？因为不同地貌的环境给人的刺激是极大的，它所造就的人的意识和思考的东西完成不同。比如说你在城市里只能喝二两酒，但是在自然里可以喝四两。它会造成一些不同的身体上的需求和结果，包括在当下的一些讨论会伴随环境的不同发生变化。人对空间的具有一定的适应能力，他能快速对空间产生身体上的、整体上的判断，但这个判断也是基于我们的意识，没有意识的话，它还是会停留在视觉层面上。如果带着这种意识，我的项目中有很多人是反复参与的，这样结果就会变得比较立体和丰富，我们也会慢慢的把一些词语发现和总结出来。就像“身体视觉”这个词，它既适用于城市、也适用于自然，也可以作为一个理念来使用，比如像我们在城市里做公共艺术，也可以用这个词语。不仅仅是要像之前一样做一个雕塑或装置，而是在一个空间中，它所涉及的一种整体感知。比如材料、气味和声音。作品可以进入到一些更具体的空间，家、小区的楼道等等，让公共艺术以一种全面的状态呈现，它和自然里的感知方式是有所相同的。
景观和身体的感觉很多时候是怎么塑造的，空间给身体反应，身体给空间解释，可能是一张照片、一个行为、一张绘画，但是一定要强调的是介入的过程。没有介入的过程只是再现，但是再现的意义不太大。
当你行走中把自己打开和放松了，很多东西会自然而然出现。我们会形容行走是一个捕猎的过程，只要你去行走，你会发现很多事情已经来了，情绪、情感、你只需要把这个情绪抓住就行了。它是一个捕猎的过程，它是一个身体介入产生的状态。
你自己小时候的成长环境是一个什么样的呢？
80、90后经历了中国的城市化进程，实际上很多的现场也是发生在自然中，但是钢筋混凝土给强化了。比如说建造的体量、材质的单一性和形式的单一性，让我在心理上有了一种割裂感。包括我们现在用的空调、暖气，当智能特别完善的时候，虽然你还在乡村，但是你和自然的距离是被无形拉开。我们在大的都市中生活，花园的建立是特别景观社会的、晚上的光污染让人看不到天。尤其做艺术创作大部分人还是生活在城市，这种意识会更强烈。
对我而言，更多是在自我内卷的意识上比较早。非常偶然和朋友去了内蒙古，去玩，没有那么焦虑了。当时内卷的主要原因是我觉得我的工作方法不对，这件事情变成了一种非常秩序化和循环的方式，我从内心丧失了对策展职业的兴趣。我和所有人做的都一样。所以也是很偶然的发现在自然过程中还是挺好的。
这个过程中也是要读书的，一边行走一边读书。《哲学走向荒野》。也给了我一些意识的启发和介入的方法，你如何去看待自然。包括美国的一批人，大地艺术的产生也受到了自然文学写作的意识上的影响，包括东方的自然哲学的东西。一方面读书，一方面用身体去体验这个事情，发现它挺文化的、挺哲学的、也挺艺术的。
突然发现我们没有关注到的地理位置对于人的心态影响，因为我们在城市结构里是特别同质化的，主要是意识没有被打开。当你有这个意识的话，你会发现自己是在河流的支流上看问题，但是河流的源头去看的时候，你会发现其实挺宏观，挺开阔的。我们很容易陷入到自我的瓶颈里。我当时做的第一个展览是在深圳的鳌湖艺术村，当时我在那做了一年的驻留，也是开启我意识的一个展览，展览的名字叫做《后退几步，从结果往原因还原》，当时其实就有这个意识。当时鳌湖做了四期驻留，在城市以外的空间里，每期两个艺术家。当时找的艺术家也是处在不同地域的，在乡村里的生活，希望看他们的“后退几步”，从城市的结果上退到人身上，通过他们的性格来判断他们的作品。不同的地域和作品之间的关系。这是2015年做的，也是我后来做行走的前期思想的形成和状态的产物。退后几步，退到乡村、自然，退到原点，再回来。
行行走行走作为一种工作方法，就是因为你上次有提到最近也有一些教育的工作对吧？然后带学生去走亚瑞江等等，那么你如何把行走这样的一种工作方法落实到你你现在和未来的一个教育的实践里面去。
上课这件事特别有意思，我觉得是培养和建构一个意识。尤其是对学生来说，前几天我带学生去东北，走鸭绿江，我盯这条河很久了，它是一个边界河，离沈阳也很近。学生去到那后，任务是写作，写游记。我和学生一起生活、吃饭、聊天，每天晚上都会开会讨论。接下来有一个作业的拍摄，我看学生的视角，再根据他们摄影的视角来做一些分享和讨论，每个人媒体拍一个两分钟的视频，最后的纪录片就是把大家影片一起做一个剪辑，让他们知道片子的结果虽然颜色不一样，但是因为每个人视角的不同，构成了一种生动性。我希望在这样一个课程和经历里面告诉他们，这也是一种方法，创作除了画画、装置、声音，过程本身也可以作为方式。这个意识的方法有拍摄、写作，我们不是要搞创作，而是建构一个过程，形成一个意识。
我觉得行走涵盖了三个范畴，第一是我在户外发起的“燕山散步”，更偏向于一种状态，即散步本身，我邀请一些艺术家和艺术从业者一起到北京后面的野山散步。它是一次次反复的游走游玩、观看，回来后也有些讨论。另外是在社区里边，当时我被邀请到美术馆做展览时，考虑到散步也是在社区里比较日常的一个行为我比较感兴趣的点是，从散步这样的视角去介入一个社区的可能。让当地居民没有展览的主题上的压力，也让“介入”更加轻松。三个部分的行走，放到不同的地点，产生的结果是不一样的。“走岷江项目”的那种行动，更多还是一个创作，观看、行走、讨论、创作，写作。而“燕山散步”则把物质性的创作给取消。对我而言，行走或散步只是状态不一样，我把它们归纳在一起看。我发起的这些户外行走项目，它的背景是我对策划方式的理解。它之所以成为我的策划方式，是我以一种出口的方式对当下策划行业内卷现象的回应，以借助自然之地，重新讨论策展、艺术写作、与艺术家合作的方法。
我在去年发起的第四届沙漠驻留，将原本的邀请制开放出去，让大家可以申请。之所以有这个变化是，疫情的出现，可能是人跟自然关系上还是出了问题，包括人与动物，人与自然的态度上的转变，以及一味的工业化所造成的一种结果。但是这没有设计到行走上的问题，行走对我而言还是建立在研究、策展、艺术家创作上的思维。我做行走五六年发生了一些变化，不在于语境的变化或社会现实的变化，更多是基于过程中从策划、讨论、创作到写作上的变化，这里有经验、视角和方法的问题。包括不同地域所造就的不同思维和意识，也是通过这样的时间段把我内心的几堵墙给拆了。原本我一直认为在空间里做展览，太过形式化和重复化，但是在不同地方行走创作和策展，再回到城市作战时，突然发现不是墙的问题，而是人心里对这个东西的理解问题，是方法的问题。
从“走岷江”、“燕山散步”、“沙漠驻地”，到近期的“走神”项目，涵盖了不同的地理范畴和地貌的变化，包含了不同的地域变化，它们在你整个基于行走展开的实践中，这一选择的背后的，你选择它们背后的线索是什么？我想请你再单独介绍一下它们每个项目背后各自选择的初衷？
当你将行走作为一种策展方式的话，地貌是我的一个线索。你去一个地方，首先要有一条路，这个路要先建立起来，首先要有“路”的概念。我将地貌作为方法，这是一个大的背景，对于不同的地貌考虑，我当时思考的是人在今天的城市化进程中，所面对的同质化的现象。而不同地貌首先是一种差异，每一个地貌里边都有当地的人。他们性格的产生跟他们的祖先、跟当地自然的博弈形成了一种性格，这个性格变成一种特别的基因被繁衍下来。我们看待不同地域的艺术家也能够发现这个问题，他们的性格、做事方式、思维方式是有差异的。我不想仅仅站在一个集体中心主义、国际视野或大的精英主义的视角去统一解读这些艺术家，而是通过不同地貌的行走，研究不同地貌下人跟自然的关系，他的性格的产生及性格状态。这个性格状态也是艺术家创作的根源。例如一个青海的艺术家，他的创作面貌，多少会跟他的成长的空间、历史是有所关系。所以我将地貌作为一个线索的初衷，所以沿着它开始做。
“走岷江”
第一个项目是“走岷江”，它实际上是在成都蓝顶美术馆的一个驻留项目。原本是通过工作室的方式邀请国内的艺术家到那去做驻留，前后做了一两期。后来我和他们聊，很多艺术家基本有自己的工作室，从一个工作室到另外一个工作室，对它的创作环境，没有太大改变。另外，艺术家介入或进入到另一个城市的现状、文化面貌和历史语境时，沿用的还是原来工作室的方法。那么对于驻留而言，不会有明显的价值或者意义，或跟当地有一种激活。
当我去做这件事情的时候，我先在当地进行考察，开车漫游的过程中经过汶川羌寨的河流，这条河有一个很宏观的背景，比如说它产生了这一带的历史、文化和少数民族，包括基于都江堰的修建才有了成都这座城市，还有关于大禹治水的历史的传说、少数民族文化、地理等等。我想以这条河为背景，这样不会局限艺术家和他们介入的角度，于是我设置了一年的时间，邀请12位艺术家，分成五期，每2位艺术家结成一组，分别选择一段岷江的支流。如果把整个岷江都走下来，会有点走马观花。这样最终呈现的不是一条河流，而是可以涵盖更多的东西。我想12个艺术家能够共同呈现闽江，而不仅仅只是一条河。作为策展人我全程陪同，在和艺术家沟通的时候，我希望他们能够放弃工作室的工作方法，不要带着特别强的目的性或既定的方案，而是在当地训练一种感性的、直觉性的东西，甚至是在这种生动变化中去做一些带引号的结果。实际上到最后，艺术家蔡东东呈现的是一个影片，杨心广是一篇文字。我希望在这个项目里，整个过程是一个大的结果。
另外是对时间性的强调，城市的展览和生活节奏都太快了，这个项目需要一定的时间性，参与自然的深度，才能真正的有所体验。我每一期都参与，作为观察者、陪伴者和司机的角色去体验岷江，当了那个地方，我通过空间景观状态，艺术家的视角来建立一种更深入的感知和交流。*这种行走项目一定会有失败的，比如说雎安奇的作品最后很难实施，当时他有很多造字的作品，想要将这些字从岷江投到岷江，像这种案例我觉得都很有价值。
“莽原”
第二个是项目也是同年，2016年9月嗯，做了“莽原”。也是在“莽原”和“走岷江”中建构起了我的方法。“莽原”是七个人的行走，赞助赞助来源于一个武汉的藏家，他希望我的项目可以以艺术家为主体，但是允许其他人参与。“莽原”选择了内蒙古的草原，我们从从北京一直北上到额尔古纳河，是中俄的边境。前后走了15天，15天里我们在路上一起吃饭、居住、喝酒、创作。比如说当我们开到一个地方，有艺术家说停下来要在这里做个东西，我们都会等他，做完后再继续上路。整个过程没有什么大预设和目的性，它的结构比“走岷江”更加轻松。只是一条路，我们一直往北走，到那个地方，然后再回来。路上我们也不走高速，都在国道上行动。每个人都有参与的权利和方式，艺术家做了很多行为，根据地方材料做作品和拍摄等等。（补充艺术家的作品）例如，用当地的牛骨做材料等等。我们达成一个这样的思考，就是15天项目结束，不一定真的结束。它在我们心理上构建起的思考和感受，可能体现在两年后的一组创作上，或者是在后面长期的心理中。这种经历可能会对艺术家各自的创作带来一些潜移默化的影响。“莽原”项目中，我想追求的是实际上是一个空间和时间的体验，这个体验在我们内心形成一种的新的感受和经历，这个经历可能对我们未来的创作或感受建立意识。这是一种心理或事感受的过程。
“沙漠驻地”
17年“走岷江”结束后，我做的“沙漠驻地”就更具体了，去了库布齐沙漠驻扎。区别于前面两个在路上的项目，“沙漠驻地”是针对一个具体的点进行反复体验。时间是这种户外项目必须考虑的因素，5月份的沙漠，风不大，环境舒适，适合居住。我们把营地建起来后，大家都轮流做饭，在沙漠里行走、体验或创作。在沙漠里创作需要一个进行的过程，但是我不会要求艺术家一定要创作多少作品，而是更多依据他们各自的感受。但是艺术家还是会忍不住，创造了很多东西，慢慢的也形成了许多作品。
这个项目和其他两个区别，除了在形式上去到一个具体的点外，采用驻留的形式，也是基于沙漠环境的时间和空间，它具有极强的形式感。它不像在岷江，人和人关系是非常恶劣的、杀人之地的感觉。沙漠里虽然也会有对死亡的危险，但是它的整体形势还是比较舒服和温暖的。只要我们控制好，可以在里面体验特别多的东西。一到晚上，让你仿佛置身于宇宙的中心。我当时写了一篇关于沙漠的文字，就是从空间和时间的角度来写作。它和城市的时间与空间形成一个极大的区别。首先在沙漠里，会让人慢下来，时间被拉长。其次，它是一个比较完整和绵延的形态，和城市中碎片化的、被切割的时间不同。在空间的视觉上，它的颜色单调，晚上没有晚上没有光污染的话，星星连成一片。基于这种空间的感知和认识，才能够比较深入地理解和自然之地、沙漠之地。“沙漠驻地”目前已经四期了，明年会再继续。
“莽原”和“沙漠驻地”都是自发的，我选择一个大概的地方，就带大家去了。有时会有一张海报，有时候海报也没有，打个电话、发个朋友圈就走。因为我们出去的目的也不是为了回来生产一个展览，而是去到那个地方。把前提和结果全部砍掉，把过程放大。
“燕山散步”
18年的时候，我发起了另一个长期项目“燕山散步”。对我而言，介入自然的动作不能停，这种重复的、逐步的介入是非常有效和有意义的，才能让意识建立和事情体验的完整。北京居住了很多艺术家和机构从业者，从18年6月至今，我不定期的组织艺术家和艺术从业者去燕山散步，主要是喝茶、聊天、游玩。有时候我会邀请里面的某个人或某几个人进行对话，或者写作。这个项目基本没有生产作品。迄今为止，大概组织了30多次散步，有有100多人参与。中间做过两场讨论会，“烽火论坛”和“野性山谷”，像燕山其实是北京的长城，有一些烽火台，我邀请了海杰来主持。我看到一条小河，觉得环境很好，就邀请了四五十人，到那喝茶、喝酒、聊天，或即兴做点东西。目前包括媒体、对谈和写作大概有26篇文章出来。
我希望在这个过程中，建立一种与自然的不间断连结。这里面很多艺术家也有参与“走岷江”或“沙漠驻地”，我们需要不间断的和自然发生关联。这几年我也看到了很多自然文学，包括美国、中国和英国的。基于这种不间断的介入，才能够在心理上建立一种“定居”的心理，自然和地域所带来的差异性能够在心理建立一种认同感或心理感受。
“黑戈壁计划”
“黑戈壁计划”是2020年11月份开始做的，我和蒋奕鹏一起去，今年还会去。“黑戈壁计划”分成两块，第一块是目前已经实施的，我和蒋奕鹏的合作。今年6月份，会有四五人一起加入。我原本的项目一般都是多人或一群人参与的方式，但是在“黑戈壁计划”里，则是单独配一个艺术家，以个体作为介入的方法来思考。之后我也会做一些个人陪伴的策展项目，比如说去到一个海岛，深入聚焦于一个艺术家的工作方法。
回到我的写作方式上，我会警惕理论性的写作，更多是通过叙事性或文学性的写作方式。通过我们行走的经历、事件，或当时的情境、状态来展开一个写作。写作的脉络可能就是我们开车出发到另一个地方。在这样一个线索里，有很多不同的场景，引发出我们对于艺术、哲学、人类的思考。通过对过程的呈现，也能够让大家深入理解。
“走新疆”
“走新疆”的项目是19年做的，后来产生了2020年的“黑戈壁计划”。我们在新疆路过了青海的黑戈壁，就想在那搞一次。“走新疆”一共25天，15人参与，和“莽原”相似，但不完全是自然之地，它有自己的历史、人文和自然脉络。这场行走的重点是艺术家的写作，将过程的体验，通过文字的写作表达出来。我们让每个人都写了一个长篇的文章。通过艺术家的写作能够感受到他们的思考方式、视角和感受。这些和他们各自的创作是有所关联的，它可以是对绘画的补充，或呈现出对于作品的解读途径。
“时间不可逆：萨扎布草原个展”
2020年我做了一个个展，虽然不算是行走项目，但是也是我未来的一种实践路径，这种地域性的策展对我来说很感兴趣。萨扎布曾参与了“燕山散步”、“沙漠驻留”，我们对很多事情的理解和认同是蛮一直的，所以当他邀请我在他的家乡，在草原上做这个展览的时候，我是愿意参与的。展览作为我们介入草原的“前言”，介入草原的一个点。嘉宾们借助展览的名义，体验当地的文化、习俗、空间、河流、他们待人接物的方式和艺术家的作品。这背后是蒙古人和自然的连结方式，它们都将作为展览的结果来面对。
当时我们邀请了媒体、美术馆、画廊、艺术家、策展人等不同身份的人，从全国各地过去。整个接待仪式和开幕方式都以最传统的方式来进行。他们百里相迎，给我们敬酒，在喝酒的时候唱歌助兴。第二天大家就在周边的自然空间里行走。我也在从北京开往内蒙古的路途中给嘉宾导览，沿路的山川、地理的变化、以燕山作为分界线的农耕文明变化。所以这个展览自出发的那一刻就开始了，风景、路途都能变成展览的一部分。我希望强调一个理念是，展览本身能够成为我们进入地方的窗口。正如前面所说，“将展览本身作为草原的前言”。
第二个重点是，我们可以通过艺术家成长的空间来理解他的创作。萨扎布的作品，他所使用的材料都在和他的家乡、文化建立关系。这个时候，我们对于作品的解读会比一篇文字的写作更加直接。而展览空间作为展览的一部分，也可以形成一种对于艺术的整体认知。
“走神”
“走神”是今年做的，我一直对福建感兴趣。之前我做过一些研究，福建在地理上，90%都是山地，历来是兵家不争之地，由于地缘优势，开放成本高，它也是一个避难之地。大部分人是从中原避难或迁徙过来，因此它的文化也比较复杂，当地的山川也形成一种人与神之间特殊的关联。另外，福建也是岭南文化的发源地，沿着福建往广东，再到海南的脉络发展。
回到“走神”的概念，我觉得不要太专注于一个东西，不然就局限了。通过一种不专注的、偏离的方式，一种心理上的逃避方式，来构建一种完整性，或丰富性。正如“走神”这个词它也是人类的一种情绪或行为。一个人走神了可能是空白，可能是在思考另一个问题。走神是对当下特别专注和统一的东西以反对或反思。
神在福建的复杂性也形成了我们那行走的路径，通过去看一些庙、宗祠来制定我们的临时行动的路径。从一个庙随机导航到另一个庙，在行走中去理解这个地域下，人和神的关系。这里面有很多丰富的结果。这个项目和“莽原”有一定的相似性，是在一种随机的状态下去探索和介入。这个过程中，艺术家林舒有一些摄影的创作、银坎保做了一些绘画的创作，杨欣嘉主持了一个论坛，陈驰作为观察者，在近期会写一篇文章。明年我会换另外一批艺术家，走闽北地区。这次邀请的几位艺术家基本是广东地区，老家很多在福建，他们的祖先大多是从河南或中原一带迁徙过来。他们对于地缘有一种敏锐感，他们在这个语境下的行走状态，也让我对他们有了一些新的认识。我希望在未来的展览中，将每个艺术家当时的处境、感受，通过写作或更好的方式呈现出来。这些项目，我们不以生产结果为目的，而是注重他们在这个过程中的体验和思考。
这些项目背后的动机是什么？
关联，实际上除了地貌作为一个线索，还有观点就是我的思考。对，比如说。我之前是有一个整个项目的9条关于我的项目的一个总结。第一比如说。在自然中对艺术边界的探寻，就是探探寻展示人性丰富的一面。我们在不同的地貌里边，我其实要看到一个艺术家一个人的那种生动的一个状态，比如说嗯，开心的时候，醉酒的时候疯狂的时候，就说要把人性的丰富的一点，通过这样一个行动作为一个体现。
第二个就是模糊和消融艺术与自然，世界与自我，人与景观之间的界限。然后从工作室出走是自己进入一个从这个自然之地，通过自由行走恢复这种知觉，并回归到一种精神的原始纯净的这种状态。这些都是我总结的，我觉得大概念一下。
第二条其实就是第三条就是艺术作品应该呈现当下的活力，不是市场上的商品与艺术史上的摆设，注重这种嗯当下性，此时此地的一种感觉，建立这种意识。第4个就是寻求艺术活动与存在的新场所，自然作为一个场地，我们要寻求一些这种，其实这个也是在历史上有很多的，所以大家在一个不一定是在城市或者是画廊这样的机构，包括测量我也可以叫做行走也是策展行走本身的这种动作承载了测量本身不管是展示策展和创作，我们都要有一种新的途径来把它给呈现出来。
第5个是从作品带引号的作品，作品中解脱一次升华作品的含义，揭示那些超出作品以外的意义层面。我们其实从结果中解脱，然后通过一些周边的东西，或者是一些其他的感受性的东西，然后来丰富作品，就不是执念在一个生成一个作品的状态，而是比如说一个艺术家，他去沙漠里边的行走本身，其实他的动作，他的方法，他的意识，他的写作，然后来升华他的就是比如说他的绘画作品也好，装饰作品也好，我们从一个侧面可以理解它的他的这些周边第六就是不在。
对第六就是不再执着于艺术品，成为一种实物的尝试，专注于作品的生发过程意义不仅仅局限在被完成的物品上，步骤和过程同样有价值，把过程放大，而过程当成结果来面对。第7个就是以过程取代实物，要叙事，而非形式进行叙事性形象创作，强强调整体感知。这个我觉得叙事性这个东西很有意思因为，我觉得我们现在的艺术圈太关键化，太形式化了，大家的叙事性其实不强，批示性不强的原因。
你刚才都有提到，你在去到一些地方的时候，你会有一些前期的考察也好，然后你一般会怎么去进行考察？另外是在这些项目里面，你会有本地的人的介入，或者是有他的一个视角的带入到你的项目里面去吗？这里面是否会有本地人的参与，如果有，作为一个本地者的视角，对于你的项目的提供了怎样的视角？
大部分都没有，因为现在的交通挺发达，也有很多工具，导航、汽车等等。当然还需要丰富的经验，开车、越野经验。做这样的策划首先你要喜欢它，这样你才会主动、幸福，会对你要去的地方有兴趣。找到这个地方之后，它也会形成一种经验。比如说“走岷江”的时候，我也没有提前把整条河走一遍。它涉及到你对这个地方的问题感知，当时我也查阅了一些资料，这条河与人工的环境之间有一个很强大的关系。基本有水的地方，都有人的文化和人类活动的痕迹。当然在这个过程中，有一定冒险的东西在里面。冒险不是把自己置身于一个特别危险的不可控的状态，我们把源头打开，有一个目的地，但是这个过程去哪不知道。比如说我们走到黑虎寨的时候，突然觉得这个名字挺好听，看就开车进去了，到那发现大家都挺喜欢，就把它当成一个点。因为在行走是你此时此地的一种当下的状态，有两种方式可以介入，第一种是想象，它是一个非常直接的意识。第二种是回归之后的总结，写作或者对谈。
我们做的不是人类学、社会学的调研项目，也不是一个考察项目，而是训练一种感性的知觉。通过进入一个地方，把艺术家作为人也好，作为感性的直觉也好放大出来，通过他们看待事物的不同视角去形成感知，我们不强调精准或研究，而是在里面寻找差异性。
聊一下关于“介入”这个词，你不要求艺术家必须在现场做创作，但是“介入”本身（真正的介入空间）是非常重要的。介入背后，可能意味着“干扰”、“破坏”、“松动”，或“发生关系”。你是如何理解在你的项目中理解“介入”这个动作。
我们有接触，但是接触的力度和深度有它的节奏，更多时候大家没有一种强烈的意识，说一定要研究什么。而是夹杂着想象，比如说我们会到村民家聊天，询问一些事情。在闫冰的创作里《明月》，这件关于喝酒的作品就是一种对当地的介入。我们在一个地方，各自视角的不同造就不同的记录方式。当时他对这个地方特别有感觉，创作了12件绘画作品，画的是当地羌族的厨房，他想要通过绘画，呈现人类在这样一个环境下所繁衍出来的一种苦难的东西。岷江是滑石流、地震高发的地方，李白的《蜀道难》也是写的这个地方。它是一个“杀人之地”，这一代人是很辛苦的，在山顶生活，在山下很难生存。他在当地大概居住了三四天，这个过程中和黑虎寨的人产生了一种强烈的关联。在画厨房的过程中，会和他们聊到当地的历史、他们的穿着、头巾。虽然这不是我们关注的重点，但是会了解它。
当时他们问能不能花1000快请他们为我们表演一下舞蹈，也是传统的仪式。我们不是那种大老板，不需要这件事。但是我们可以用自己的方式来面对这些人。那天正好是8月15，很多人回来了。我请大家喝酒，像一个行为一样。闫冰在纸上写“今晚请喝酒”，并把它挂在不同的地方。然后大家都来了，我们把酒摆好，把火把点燃，喝酒、唱歌，他们也开始做他们的仪式，所有东西都是自然而然的，一种很朴素的交流方式，最后形成一个很有视觉感的、温情的篝火晚会。这个过程中，你能够感受到城市化进程对乡村的影响，传统文化的流失、对村寨的瓦解。另外就是心理和文化上的落寞，它们会用语言表达出来，觉得城市的房子、人、生活都很好。但是这边什么都没有。实际上他们的仪式、喝酒的方式和舞蹈的状态中，能够看到他们原本那种很骄傲的东西，他们家族之间的壁膜和完整的道德感，他们精神结构的完整性。而我们当下这种统一性和精神化，其实对他们是一种很强大的介入和破坏。闫冰是想找到这种平等的视角，通过一个最朴素的方式，通过人和人的团队合作、唱歌，建立对于他们传统的一种精神安慰或民族骄傲。他们喝酒时那种欢乐的状态和白天的状态是很不一样的，我认为这件作品是一种温暖的关系。这种作品的介入也能体现出我项目中的介入方式，是站在一个更大的关系纬度上（自然和人、乡村和城市、城市化进程等等）和当地人所有对接或介入，来聊聊我们的感受和体验。争论的意义对我不大，因为一切都有它存在的价值。
再回到就是你选择的艺术家和参与者的里面来说，因为我是包括看这次项目能够将来也能够感受到艺术家他们的创作也是非常注重这种感受跟经验性的，这个部分，包括一些身体性的东西在里面。我相信这里面包括说你在选择邀请艺术家参与到你的项目当中来的时候，你自己还是会有一个选择上的倾向，我觉得不管有没有，你是如何邀请到如我，就会选择一些艺术家来跟你一起走这样的一个行走。
然后第二个问题就是说回到因为你也有提到，可能在闽江的时候基本上都是艺术家的角色，到后面他的身份会更加的多元，包含了不同类型的艺术的工作者收藏家也好等等。那么你在后期开放的更加多元的参与者的类型来说，你是希望他们在你的项目里面承担一个什么样的角色，虽然我这样说会有点功利性，因为我是感觉到你的主体，其实很多艺术家是非常重要的，在你的里面。对。所以就两个问题嗯。对，你是选择艺术家进入到你跟学的艺术家跟你行走，对。不是现在还没说到展览，对，你前期的时候艺术家邀请他们，你是如何做这样的一个邀请的？对。包括说因为对了好，谢谢。
首先每个艺术家都有自己的作品气息，我从10年开始做策展的工作，也了解过不同机构的策略，在这个过程中保持着和艺术家的交流、聊天和喝酒。这个项目对他们来说，在方法上需要有一定的经验，另外要保持足够的专注。我能够在他们的作品中感受到艺术家对这个东西的兴趣点。总而言之就是找志同道合的艺术家，他们有兴趣参与，我们就共同去建立这件事。另外在参与者的结构上，我还是有野心。希望将艺术圈搬到自然里面。比如说，对藏家而言，不仅仅是收藏结果，也可以收藏过程。真正的艺术收藏，涵盖了艺术家的文献资料和物质结果。包括我们和媒体之间，是否有一些更深入的写作和理解。我也希望有不同的人介入到这个项目中。行走这件事情有很多说不清楚的地方，需要体验。我也是在实践了四五年后，才能够相对清晰的把它表述出来。另外，户外的行走还是有很多身体和意识上的要求，它可能会不舒服，但是一定要喜欢。
以下一个问题是关于地方性的问题，其实当然这不是你刚刚包括你有提到这些关键词里面，它好像不是一个特别明显的一个点，但是虽然你是在很多自然的环境下面去做这些行走项目，但是地方性还是会在不断的设计，对，包括说你刚才提到的闽江也好，或者是闽南也好。它还是会回到一个对于地方性的感知里面，当然这里面又会牵扯到时间空间，身体也好等等，可能想从你的角度来说的话，你是如何去看待所谓的地方经验或者是地方性这样的一个问题对，因为这个问题也是可能现在大家都会比较常去谈及，或者说你在去到这个地方的时候你，可能也会遇到这样的一个他可能会变成一个对象。
这是我们项目中一个很关键的问题，在草原的个展中，我提到过，我们真正的多元还是基于地域性的丰富，让生活看起来有差异。我们需要重新面对经验、地域视角和地域特征，它们给我们形成一种艺术和思维表达上的不同。通过这些地域性的特征，也形成了行业中的不同状态。城市的经验仿佛把很多东西概括、淡化或消失了，但是去到地方的生活，它的地域性还是非常强烈的。例如在内蒙古，我们能够感受到人和自然的关系，蒙古人在历史上曾经那么骄傲，但是他们的歌曲中是有伤口的。他们的信仰是上天，是天和地之间一种无边的状态。他们的性格中有一种忧伤和恐惧的东西，这和他们的自然观有关，也基于一种敬畏的心理。在这样一个科技时代中如何理解我们和自然的关系，比如人和神的关系。闽西的行走中，我们就看到道教、佛教、宗祠、名人崇拜，鬼神被平等地放置在一个地方，包括它们请神、送神的仪式中，充满了一种相对平等和交流的状态，包括它们对待信仰的方式是极具烟火气的，带着一种平等、敬畏的观念。这种状态也给我一种视角上的启发，如何突破一种单一的思维，打破今天这种既定的经验和思维方式。包括在“走岷江”的过程中，当时是2016年5月12日去到岷江，正好是汶川大地震的纪念日，网络上都在刷屏祈福、祈祷的话语。相较于这样一种对汶川地震铺天盖地式的追思，我和团队的人说，到了寨子里一定不要笑，要严肃。实际上我们到那的时候，并没有感受到一种悲伤的气氛，晚上他们点起篝火，唱歌、跳舞。好像这件事情已经过去。长期在自然中生活的人，他们对自然灾难带来的死亡危险，以及对生死观是非常不同的，他们信仰石头，它们认为生死是一件非常正常的事情，而是以一种轻松的方式去面对。而我在那个晚上却遭遇了梦中梦，一个梦魇。因为白天不断接受和强化的信息将“生死”这件事情方法了。
所以不同的地域和地点给我们带来了很大的启发，我们只需要去到那，用心去感受，并以一种开放的状态去理解它，就会自然的生长出很多不同的点。
我在“黑戈壁”项目的时候写过关于身体的问题，我们去到空间里，不单单是要拍一个片子放在展厅里，而是要解决一个身体视觉。我们当时准备了七天的时间，原计划要去很多地方，但是到了，我们就确定下来要在这个地方。于是晚上我们住酒店，白天就去沙漠。有了前面两三天的进入之后，你的心理变化会被击打。由第一天的壮观、不真实、身体的被动、丧失言语的叙事，通过后面几天的反复介入过程，慢慢建立起一种平等的概念和心理，其实也是你和地方产生关联的过程。所以蒋鹏奕的作品，让我感到他和地方之间是没有陌生感的，没有异乡人的概念，而是找到一种心理平衡或共同认知。所以他的标题也叫做《历史原谅了大海》，“谅解”背后也代表了这种心理所带来的感觉，影响到他的视角、构图。
总而言之，是希望通过这些项目放大地域性的状态，在这个过程中会自然形成一种多元性，而不是单一站在某一个解释系统里面去表达。
关于身体跟景观的，是因为其实包括你可能在谈成立的时候又谈到风景这个词，你们包括你们在行政过程当中，其实某种程度上来说也是形成一定的景观，对树也是在塑造一定的视觉的景观。你怎么看待对这两者的一个关系？ 身体跟景观的互相作用。
身体视觉也是一个很重要的词，它是一个整体感知，我们进入到自然中，不是以一种单一的视角，会对这个地方有比较完整的介入性。我们出去之后，身体被打开，人要放松，然后再去接触它。这种状态所带出来的景观，是涵盖了人的状态和情绪，是一种比较丰富的结果。行走本身就是一个介入的过程，介入是一个此时此地在当下环境中的状态。
为什么很多时候环境会被强调出来？因为不同地貌的环境给人的刺激是极大的，它所造就的人的意识和思考的东西完成不同。比如说你在城市里只能喝二两酒，但是在自然里可以喝四两。它会造成一些不同的身体上的需求和结果，包括在当下的一些讨论会伴随环境的不同发生变化。人对空间的具有一定的适应能力，他能快速对空间产生身体上的、整体上的判断，但这个判断也是基于我们的意识，没有意识的话，它还是会停留在视觉层面上。如果带着这种意识，我的项目中有很多人是反复参与的，这样结果就会变得比较立体和丰富，我们也会慢慢的把一些词语发现和总结出来。就像“身体视觉”这个词，它既适用于城市、也适用于自然，也可以作为一个理念来使用，比如像我们在城市里做公共艺术，也可以用这个词语。不仅仅是要像之前一样做一个雕塑或装置，而是在一个空间中，它所涉及的一种整体感知。比如材料、气味和声音。作品可以进入到一些更具体的空间，家、小区的楼道等等，让公共艺术以一种全面的状态呈现，它和自然里的感知方式是有所相同的。
景观和身体的感觉很多时候是怎么塑造的，空间给身体反应，身体给空间解释，可能是一张照片、一个行为、一张绘画，但是一定要强调的是介入的过程。没有介入的过程只是再现，但是再现的意义不太大。
当你行走中把自己打开和放松了，很多东西会自然而然出现。我们会形容行走是一个捕猎的过程，只要你去行走，你会发现很多事情已经来了，情绪、情感、你只需要把这个情绪抓住就行了。它是一个捕猎的过程，它是一个身体介入产生的状态。
你自己小时候的成长环境是一个什么样的呢？
80、90后经历了中国的城市化进程，实际上很多的现场也是发生在自然中，但是钢筋混凝土给强化了。比如说建造的体量、材质的单一性和形式的单一性，让我在心理上有了一种割裂感。包括我们现在用的空调、暖气，当智能特别完善的时候，虽然你还在乡村，但是你和自然的距离是被无形拉开。我们在大的都市中生活，花园的建立是特别景观社会的、晚上的光污染让人看不到天。尤其做艺术创作大部分人还是生活在城市，这种意识会更强烈。
对我而言，更多是在自我内卷的意识上比较早。非常偶然和朋友去了内蒙古，去玩，没有那么焦虑了。当时内卷的主要原因是我觉得我的工作方法不对，这件事情变成了一种非常秩序化和循环的方式，我从内心丧失了对策展职业的兴趣。我和所有人做的都一样。所以也是很偶然的发现在自然过程中还是挺好的。
这个过程中也是要读书的，一边行走一边读书。《哲学走向荒野》。也给了我一些意识的启发和介入的方法，你如何去看待自然。包括美国的一批人，大地艺术的产生也受到了自然文学写作的意识上的影响，包括东方的自然哲学的东西。一方面读书，一方面用身体去体验这个事情，发现它挺文化的、挺哲学的、也挺艺术的。
突然发现我们没有关注到的地理位置对于人的心态影响，因为我们在城市结构里是特别同质化的，主要是意识没有被打开。当你有这个意识的话，你会发现自己是在河流的支流上看问题，但是河流的源头去看的时候，你会发现其实挺宏观，挺开阔的。我们很容易陷入到自我的瓶颈里。我当时做的第一个展览是在深圳的鳌湖艺术村，当时我在那做了一年的驻留，也是开启我意识的一个展览，展览的名字叫做《后退几步，从结果往原因还原》，当时其实就有这个意识。当时鳌湖做了四期驻留，在城市以外的空间里，每期两个艺术家。当时找的艺术家也是处在不同地域的，在乡村里的生活，希望看他们的“后退几步”，从城市的结果上退到人身上，通过他们的性格来判断他们的作品。不同的地域和作品之间的关系。这是2015年做的，也是我后来做行走的前期思想的形成和状态的产物。退后几步，退到乡村、自然，退到原点，再回来。
行行走行走作为一种工作方法，就是因为你上次有提到最近也有一些教育的工作对吧？然后带学生去走亚瑞江等等，那么你如何把行走这样的一种工作方法落实到你你现在和未来的一个教育的实践里面去。
上课这件事特别有意思，我觉得是培养和建构一个意识。尤其是对学生来说，前几天我带学生去东北，走鸭绿江，我盯这条河很久了，它是一个边界河，离沈阳也很近。学生去到那后，任务是写作，写游记。我和学生一起生活、吃饭、聊天，每天晚上都会开会讨论。接下来有一个作业的拍摄，我看学生的视角，再根据他们摄影的视角来做一些分享和讨论，每个人媒体拍一个两分钟的视频，最后的纪录片就是把大家影片一起做一个剪辑，让他们知道片子的结果虽然颜色不一样，但是因为每个人视角的不同，构成了一种生动性。我希望在这样一个课程和经历里面告诉他们，这也是一种方法，创作除了画画、装置、声音，过程本身也可以作为方式。这个意识的方法有拍摄、写作，我们不是要搞创作，而是建构一个过程，形成一个意识。