何俊彦、马镜若水 ，《百岛计划》、《做海计划》，2016—
He Junyan, Ma Jingruoshui, Hundred Islands Project,Doing the Sea Project,2016-
先让你介绍一下“做海计划”和“百岛计划”，因为它也是你从16年到18年再到现在来说一直在做的一个实践，然后包括我也看到你之前的一个学习的经历跟生活的经历，你的创作和你的时间本身它也是从一个内陆慢慢向海洋延伸的一个过程，所以可能先想先让你介绍一下这些项目的一个背景。
何俊彦：这些项目发起来的时候，怎么说呢？我觉得有点惭愧，一开始我最早是做视觉类艺术为主，就是说架上绘画、摄影这种以图像视觉为主的这些手段，后来接触一些双年展以后，回国以后就通过徐坦那里去接触一些社会性的艺术。接触社会性艺术以后，我就对可视性的那些部分就慢慢觉得没那么重要，可视性的部分就稍微冷淡了一些，就往这个社会性和实践性的方向走。平时我也会对一些理论感兴趣，但是这个理论我又不想按照什么经验的，或者是学院框架的方式去了解。
我在实践当中我就发现这些理论是需要经过像一个临床的过程一样，那么就显得说我在一个冲动型的艺术下，好比说表现主义的，或者是一个观念艺术型的那种艺术家，他就跟那种理论型的学者，又有一个四不像的状态，他又不是在做作品，又不是为表现自己而做作品，为表现自己的思想，自己的一些目光，对自己的看法而做作品。但是又不像纯粹理论学者那样去写论文，去出书，去找理论把它搭在一起，然后找一个出路，它就进入了一个中间的一种状态，所以在这个基础上我进行实践。为什么说惭愧？因为我开始“做海计划”也是因为有一个长时间的积累，因为从小住的环境就是在海边，有这么一个氛围，有跟渔港的接触，只是说没有迈出这一步。在海岛也是，所以一直是一个很近，但是一直没迈出，到后面经过社会性艺术的实践，才让我从小感兴趣的主题往前走了一步，通过社会性艺术踏板就往前走了那么半步。实际上“做海计划”在2015年已经开始在做了，但真正把它立为项目也是跟郑文斌谈了驻海这个概念以后，才真正立了这个项目。
一开始做也是比较热火朝天的，经常到外面做了很多田野调查，后来就发现感觉有点做不动。第一就是各方面的原因，我一边在国企上班，有时候经常逃出去才能做一些，或者是说周末家里面忙得过来，那我们出去做一些，就是断断续续的。另一方面就是一个主要的原因就是我并没有按照纯粹西方的像人类学或者是社会学，或者是环境理论、哲学理论，我这种完全按照西方的套路去做，我又想自己在实践中找方法做，但是这个就麻烦了，因为你没有一个模板。你像在一个森林里面，都不知道往哪个方向走。所以这个过程就很耗费时间，因为没有一个明确的方向，都是在积累素材，跟平时的生活的时间在博弈，因为我的时间和我同伴的时间，也不能100%的全身心投入到艺术项目里面。
那就是一方面是方法论在寻找，另一方面需要每天24小时在生活跟艺术工作之间在博弈。这两者加起来就出现了一个综合性的问题，也是现在很多做艺术项目普遍会面对的一个问题。但是这种重要性问题跟普遍的有点不一样，同样是一种碎片，一种相对于不能延续的、断断续续的状态，然后这个知识也是在这种碎片式的状态中往前走的状态，这是跟普遍的互联网社会或者是社会里面的知识状态的性质是一样的，都是断断续续的，而且是挺碎片化的一个状态。但是它们两者非常不一样的，我跟朋友做这两个项目所得来的这种碎片式的经验是通过田野实践，通过亲身经历在现场能够对比得到，感受得到甚至触摸得到。
而现在互联网社会或者是说信息社会，它的碎片是通过一种外部的植入，对我们的意识产生干预，所以这两种碎片又形成一个不一样的一种初步的认识的体系。这两种都可以组建成一种认识世界的方法，但是它们会出现一个完全不一样的认识世界方法的方式。这里面一个很关键的词就是实践与非实践，这也是徐坦老师带来的一个启发，就是说像我们做“做海”跟做“百岛”，虽然它借鉴了民间的一些经验的传授，但是它还是在实践范畴的范围，它不能离开这个范围，如果离开这个范围就像我画画离开了画笔一样，我就没办法对用这种隔山打牛的方式去接触到这个画面，就产生不了那种关联的东西，基本上是这么一个情况。
可以再介绍一下这两个项目吗，然后以及它们在内容上面是如何发展的。
何俊彦：从总体上来说，这两个项目是不一样的，因为“做海”是从我个人迈出了这一点，是通过跟渔民的一些社会关系交往，产生了产生关系网络以后，通过这种友好的关系，带我去认识陆地以外的世界。通过这样一个社会关联，通过渔船这种生活范围带我到海洋，因为我第一次坐他们船，从离开港口到他们渔船上这么一小段距离，当我离开了港口往他们渔船上面走，当我回过头来180度回头来一望，我看到的那个城市是我从来没见到过的视角，原来我是陆地看陆地，但是当我在海洋回过头来看陆地的时候，这个视角就完全是从一个世界看另外一个世界了，所以它带来了一个双重性。
我刚才讲到是这两个计划的差异，“做海”是这么一个来源，很多一开始都是我自己去。他们说的“做海”也就是到海里面去进行渔业，捕各种鱼蟹和各种虾，他们的生活，他们在海上的工作。我跟着他们到海上去做了几次拍摄，同时在渔港经常跟他们交流一些海上工作的经验，包括他们生活的态度，面对自然灾害或者是跟陆地人不一样的地方。这其实是我一个人的田野开展。
但是到了2018年夏天的“百岛计划”，我觉得我一个人做不了这个事情，我就联合了一些艺术家。一个年纪比较偏大的做传统书写的艺术家，他本身带有一种很复杂的经历，就是他是军人退役，在珠海的一个媒体工作过，然后进行自由职业，也进行一些算命之类的这种实践，书法、象形文字，但是他身上有一种很可贵的，是他身上总有一种自由主义，他挺崇尚庄子的道家的理念，认为一切都不是以物质为中心的，一切都是它的精神性的自由为主导思想去看待生与死，这种道家的理念就贯穿了他的生活。所以我觉得在这一点上面跟我期待的艺术探索、艺术工作是契合的，所以我就联合了他。而且他有充足的能量和热情，所以我联合他一起发起“百岛计划”。
“百岛计划”是什么呢？“百岛计划”一开始的目标是在伶仃洋出海口，珠江出海口的一百多个岛都是珠海管辖，离我们很近，我们经常去的话交通也比较方便。也就是说海洋中的陆地我们想去做一个探索。
2018年夏天，我们就发动了一些人，以分组的方式，第一组十三名组员，后来甚至有二十多个，甚至不周山的时候已经有四十多个组员。到了三年以后，现在进入第四年，我们已经有超过二十五组“百岛计划”的组员，超过两百个艺术文化媒体，或者是说感兴趣的艺术爱好者，超过两百名人员参与到这个计划里面。有一些很专业的组，也有一些很不专业的组，这里面很有意思，有一些特别在乎学院框架或者是说美术馆框架，也有一些特别业余的那种吃瓜群众，那就是说我们通过一些社会关系在桂山岛那里设立了一个空间来用，大概有三百平米。
我们平时会交一点房租，我们是AA制，由几个主动发起的人员凑钱，说起来挺不好意思，开始我们找朋友关系去介绍，说用一下你的地方，它是个走火通道，在一个客栈的公共场所，一开始说给他一千块钱一个月，后来我们根本就没有给那么多。有时候像我每个月就出一百块钱，然后像马老师有时候出一百，有时候出五十，然后其他人一般每个月出五十。现在每个月就给他两百六三百这样，作为客栈老板帮我们看东西的一些管理费用。所以这么多年一直是这么搞的，目前还没申请过任何的资助，所以还是这种非常弱的机构性。甚至有时候那些朋友过来的时候，我们还要自己掏个包去请客，高兴起来就多花一点，有时候别人经济差一点的时候，我们就帮他垫，把船票、旅馆都算在我们身上了。
我们第一批驻留，像重庆川美的胡院士我们招呼他们从澳门过来驻留，结果他们一来就不愿意走了，待了十八九天。也没办法，这样子也挺好的，反正他愿意的话多待一些时间。有些人一般待两三天就走，有些朋友他意愿比较强烈的，他们就多待几天。所以“百岛”其实更像一个海岛驻留交流场所，当然我们也搞一些学术的对话，有些学人类学的他有学术基础，他希望跟我们对话，我们也可以对话。那个对话也是比较比较简陋了，就是一个这样普通的对话视频上面。
所以“百岛计划”现在目前是一个邀请朋友过来互相交流艺术，在新的一种场域去给到这些艺术工作者或者文化工作者，跟他们交流带来相互的启发。就像宋轶他们来过三四次，但是第一次他跟陈柏麒来的时候，中午我请他们吃饭，他说我们来这里干嘛，然后我说你什么都不用干就吃饭，吃完就去散步去玩，去了解一下当地就行了。开始他们对这个很不理解，他觉得我没有一个明确的要求、一个方针或者是一个计划在那里，实际上我的初衷很简单，我的第一步就是让他们从这种城市的感觉里面出来，让他们从城市的体感、思维、逻辑，全方位的，来到海岛以后，你把那套全部放掉，尽量去忘记城市逻辑，包括城市的关系，城市的这种时间的算法，然后尽量去清空自己，在新的场域去寻找一种感觉或者身体记忆。这种感觉跟身体记忆在日后如果有可能的话，会跟他们的城市记忆、城市经验产生一个对比，我觉得这是第一步。所以很多人来了以后我也没跟他说，只是说我们就玩，那么至于每个人他能得到什么，每个人都不一样。基本上目前是进展到这么一个状态。
因为你中间刚刚有说到你在“做海”的时候，中间有意识到或者是觉得自己一个人做不了一些事情，你觉得自己然后开始转向一个更加群体性的，然后更多人参与的这样的一个项目，那么你刚刚提到的做不了的这个东西对你而言是什么呢？
何俊彦：也就是说首先我的知识很有限，我看问题只能从我自己出发，以我已有的知识跟经验去判断。那么我在做“做海”的时候，我借助了跟渔民的相处，他们为我拓展了另外一个观看方式跟理解方式。到目前为止他们仍然在为我拓展这一块，所以这时候为什么说相互学习。但是到了海岛，这种社会性它又不像海洋，因为你在“做海”的时候，你在海洋中间你跟渔民一条船，你在一种我觉得相对古典的方式去理解这个世界的宇宙，也就是说少数的人在一种条件、一种环境、一个载体之上，就是这个船或者是港口，在这个载体之上，只面对海洋，下面就是海，上面就是天。
那个古时候说天是什么，天它是一个神在指引，陆地它是承载生命跟孕育生命的，上天它像一个神在给你指引了，你会成为怎么样，他会成为怎么样，但是真正孕育这些事物的是大地。但是海洋也是一样，我为什么在用一种古典的方式来说，就是你只有几个人在船上，由一个海船承载着你，那你去面对天的时候，你还是会用一种古典的方式去理解这种人跟天、跟自然、跟宇宙的关系。现在你有渔民，有城市人，这几种意见综合起来，然后你尝试去讨论，或者在平淡的对话里面找一些线索，这种方式还是比较古典的。
但是到了“百岛”的时候，如果以这种古典的方式在海洋的陆地——海岛去做的话，你就发现这个就会有点太理想化了。因为有一些海岛，它还是有比较多人的，它还是一个小社会，它这个小社会也有着跟陆地的关联的，陆地的船来来往往，它有小社会，它有海，有大陆的这种文化带过来，它还有天，那它就比渔民在海上的这种关系要复杂了，元素就很多。
所以我就不可能是说我一个人去海岛上面发起这个项目，我跟你们村民讨论问题，然后我得出了海岛是社会性的，或者是说海岛跟海洋自然的关系，虽然我综合了岛民的意见，但是我就容易变成在为海岛代言了。如果更多的人进来的话，会不会好一点？如果他有建筑师，有策展人，有学者，有各种各样的人都能进来到这个话题，那它有社会性，它有研究海洋的人，跨学科之后，它会不会更加地丰富。所以我就觉得在海岛这个问题上面，我一个人做不了。
回到这样一个在地的工作界面，对你自己而言它就是意味着什么？包括说你其实也是有很多的海外的一些生活和工作的经历，那么再回到这个语境当中，这背后是不是有某种迫切性，或者是有一些内在的驱动，去驱动你怎么去把它识别。
何俊彦：我在巴黎这么多年，巴黎、柏林或者是北京、上海，我没在北京上海待过，但是有这样的机会的，从中心选择回到在地，实际上这是一个特别理想主义的一个过程。我记得我在巴黎美院毕业的时候，我有一个高年级的学长，他也是中国人，毕业之后他找我说如果我能够回去海岛里面搞一个工作室，结果我还真的去做了，所以说还是特别理想化的一个事情，但是理想化它也要面对它的问题，一般都是特别不切实际的。
正好我是2013年前后我就从欧洲搬回来，正好那十年八年，就正好遇上社会技术发展得比较好的年代，也就是在2000年到到2015年前后，这十几年都是发展的比较好的。一开始都在城市里面，后来就变成在地性更强的一种研究，大家都在谈什么古巴艺术家，然后什么墨西哥艺术家，他只在墨西哥城工作，然后古巴艺术家带有政治性，他又是这种西方背景，当时在古巴产生了很大的关于共产主义的反思。我当然也是觉得参与到这里面很有希望啊，包括当时在黄边站我也参与了，但是黄边站毕竟是一个本土性特别强的实践。实际上我不是说搞地方主义，而是说本身每一个地方它都有特别强的特性，相差100公里200公里的纬度，在赤道差个一度半度，他的人文，他的人的这种取向都完全会产生很大的差异。
就说珠海跟雷州半岛，或者是雷州半岛跟海南，或者海南跟马来西亚，再到澳大利亚，它这个差异很大。广州跟珠海它也有很大的差异，因为珠海是个没什么人来的地方，没有通路之前它属于陆地末端的地方，而广州它相对珠海来说是中心，它相对北京来说它是一个地方，它相对于巴黎或者伦敦来说，在艺术制度来说它又是一个地方。
那么我就说地方和地方都还是会有一个差异，那我面对这种时候肯定是首先的理想主义，我总觉得这种特别偏的东西，这种荒芜之地，它会有它的可能性，就是反而中心它会有一个特别大的局限。因为中心的这种知识分子或者是说思考性的、艺术性的生活已经是会让人产生疲劳跟厌倦的，时不时会产生厌倦的那种情绪，所以反而在这种荒芜的地方就会感觉很有生机。
第二就是我个人感觉这个地方它是有很多的可能的，但是在实践往前走的过程中，也会发现第三点，就是这个地方的资源确实是太有限，做事情很难比较难，没有一些机构资助，也没有这种观众，他跟中心地区的理论，你也不能直接搬过来用，你搬过来用就完全变成纯粹的人类学田野的方式了。
所以三个点会让地方这种理想主义的这种工作的进度变得缓慢，它往前走的步伐比相对中心一点地区它会很缓慢。但是很有意思，正好缓慢的前进，这种古典式的实践型的生产，又遇上了一个快速的消费时代，这种文化生产的极速发展的那么一个时代，就这两个就会特别不合时宜。一个就是传统的、古典式的这种生产，另外一个就是说这种文化生产，在三十年代就开始不断加速的文化生产跟数字年代，再到后来的这种结构主义，然后到美国的消费主义，然后到现在中国更加快速的这种复制消费，逼着你要去生产，美术馆都疲劳得不行这种状态。而我们这种偏远的世界就遇上了这种缓慢，又遇上了这种加速。
面对这些状态，你有尝试去建构一些东西来做出一些回应吗？
何俊彦：我还没有尝试去在结构化地输出一个东西来，尝试去回应现在当下这种生产文化环境。我已经接触过很多这种个人的挑战，好比说来驻村的艺术家，有些对于我的这种做法觉得还挺有意思，但是他说不出什么有意思。而有一部分会跟我说你这么好的主题你赶快做，你赶快去弄作品。我当时就跟一个西南那边的艺术家有过争吵，我就跟他说我觉得现在不是进入生产的状态，而且因为我要做这个事情，我本身积累的东西目前还是不够的，我需要时间。一方面我需要尽量这种缓慢进度里面争取我能做这个东西的资本，也不能说资本，它是一个可能。等于说我现在还没有足够的可能去做这个事情。
你说的可能对你而言是什么？
何俊彦：就是我需要有一个足够的理论结构，或者是一种实践经验的积累。当然你说这个过程不是在结构化、在塑形，它也是，只是说它确实很慢。那么我一直认为这个过程还没有到值得我全力加速去做的状态，也就是说各方面还没到位。但是你说会不会有一天到位了，也许有，也许也有可能永远也就这个状态往前走了，它不可能成为我理想化的那样子。
你说回应，其实我也没有回应，但是我们确实做了二十五组人，这也是在进行一种回应，只是这个回应的答卷，是不是这个社会想要看到的？也许它有一份答卷，但是这个答卷也许不是现在这种生产式的要求，或者是观众期待看的这个东西，它可能是别的东西。
你是怎么去理解这个所谓的社会性的艺术？然后还有一个问题我也想先抛出来，你是怎么看待这个社会？然后第二个就是你在做这两个项目的时候，因为比如说在做“做海”的时候，它还是一个人的田野，它是由你自己内在的一些驱动，和你个人的一些实践在里面。你可能在做这个过程当中，有没有在前期的时候，对于这个项目的最终呈现有过一些期待，或者是有过哪一些的期望，然后期望本身它可能也是一种对于所谓的艺术生产或者是艺术展示系统的一种理解。所以我想听听你对这两个问题的一个看法。第一个问题是你是怎么理解参与式艺术的，因为也是谈到你从绘画的一个平面的经验，我知道你中间也做过像城市废墟这样的，通过行走去到不同的城市，但是它还是在一个平面的语境里面去工作。
何俊彦：说实话我对艺术的这种深入的参与度，当然我现在做的田野也算参与性艺术，但是我现在做参与性艺术，它不像我当时那么理想主义了，好比说2015、2017年，特别是2017年深双开幕式，那个船这样子开进去，调动城中村里面的民众来参与，或者是各种官员、安保他都在其中，他都觉得不是一回事，都被这些参与式的艺术给带动了，统一就被一元化了，他们本来属于不同的社会的一个group，就是一个组，但是因为艺术的发生，都把他们带到了一个同样的一种发生的状态和语境，让他们那个时候都忘记了他们原来属于哪个social group，或者属于哪个阶层，这个东西是参与式艺术最牛逼的。我觉得这是参与性的艺术能够带来的一种让人觉得挺振奋的状态，会觉得这个社会原来也是可以通过艺术来得到一种凝聚的。但是后面几年社会语境就变了，我们都知道做这种越来越难了，然后你就会发现无论是在本地或者在西方，全球的语境都在变，甚至出现了这种行动型的人类学家，包括大卫格列波这种人，他进行了华尔街静坐以后，他到哪里人家都要拦他，对吧？别人会认为你在搞事情，而你说自己不是在搞事情，就会出现这种对峙状态。
有很多艺术家或者学者，他仍然在坚持追求社会性艺术这种理想化的状态，他们仍然认为社会性艺术是艺术改变社会的一种方式，就是艺术参与到社会里面，从而产生一个更好的社会。better society或者better life，一个更加好的人类社会，通过艺术来制约，通过艺术来缝合这种理想，有一些人还在坚守这个东西，但是我对这慢慢有点心灰意冷了。
还有另外一个原因是，我慢慢从社会转到了自然空间，2018年我又开始把人带去海岛了，海岛本来什么都没有，不管是传统绘画还是什么，而你现在把人带到那儿做当代艺术。那等于说我把大陆的城中村这种社会性的东西，放到海岛以后，它必须要面对一个新的空间，而且新的空间很大部分程度取决于它的环境、它的天气、它的气候、台风、炎热等等，所以这个因素就复杂了，除了社会性以外，它还有一个自然因素。那我原来那种唯一的对于社会性艺术的理想化的设想，它肯定会被稀释的。因为理想的一部分可能转向于人跟社会、人跟海岛人跟海洋之间的那种重新调动社会对海洋或者海岛空间的认知，那种重新理解，那种相处，我可能甚至会觉得人跟自然的相处，甚至可能比在社会领域中人跟人的相处还要重要。
这个结果自然而然我会跟这种纯正的社会性艺术慢慢地又有一点分岔，这是第一个问题。
但是回过头来我还是很欣赏，满宇他们做的“一个人的社会”，像徐老师他们的在地的民间的学术的自制化，我也觉得非常的有意思。但是我现在多了一个元素，我要面对海洋，我要海岛，面对自然，所以我不能够完全去沉醉于这种人跟人，或者这种社会、村落的研究里面。从工作室，跑到城市的社会去，它是一个社会性的艺术，或者是一些社会的知识生产。但是当这个社会跑到自然界的时候，当你面对一个更广阔的世界的时候，你需要考虑的东西就更多了，这是第一个问题。
卢川：第二个问题就是关于你在做这两个项目的时候，你在前面的时候是否有期待或者是有设想过最后它的一个所谓的生产，就是一个艺术的生产，以及生产它跟一个在系统当中的这种大的展示语境之间的关系。
何俊彦：对，这个是我这几年做“做海”的时候，因为因为在“百岛”我不能够不断地说我要生产啥，因为我还要看别人怎么想，看每个人的意见，他们也不一定有时间跟我一起生产，他们可能来了就走了，所以以至于这种生产一直没有。“不周山”是在“百岛”这个平台里面做了一次大规模的生产，那我也觉得非常好，我也觉得很兴奋，能够有这么一些执行力的人，来用这个场域进行一种掺杂了“百岛计划”元素的生产式的这种工作。他们做到了，而我并没有做到，我跟我的“百岛”发起人并没有做到。那么回到“做海”，“做海”在这么些年产生的焦虑是没有断过的，我甚至有时候会想把它拍成纪录片。因为我追踪了一个船长，他是疍家人后代，他从小就开始学开船，我追踪他大概有六年时间，他是湛江吴川人，他的成长，包括他第一次向我展示海洋垃圾，变成朋友了，后来他每个渔业生产期他都会来珠海这边，然后他结婚我也去参加了他们的婚礼，包括他生孩子，他继续回到了船上。这个例子我曾经想过把它拍成纪录片，有些展览邀请之后我把它做成明信片，最近可能有一些海外的机构，也想1邀请我去做展示，探索这个项目里面的一种生态的可能性，或者是各种各样的可能性。这个项目它在滚动当中，原来是想着主动地去生产，用纪录片或者像装置的形式，后来发展到非常被动的形式，就是说有机构对这个话题感兴趣的时候，那我很被动的状态，我才会去构思跟机构契合的地方，然后把相应的生产在需要的时候才去生产。我对生产回应可以吗？
这里面其实也也回到刚刚你在谈到关于建构性的问题的时候，其实这个过程本身它其实也是一个塑形的过程，然后我就想起我这两天看你在其他谈的里面其实也有聊到知识就是力量这个东西。然后我是觉得你刚刚其实提到一个在当下没有一种非常结构化的输出和回应，它是不是也是一种对于知识和对于生产的一种焦虑？所以我不知道你在这个过程当中是不是也会有这种情绪，或者是有受到这种焦虑的影响？
何俊彦：我前段时间我还拿不准我到底怎么走，面对知识就是力量这个老命题，现在在中国当代艺术或者是说在西方，它都是在一种力量的逻辑里面走的，也就是说艺术家牛逼他做自生产对吧？他除了做视觉艺术以外，他的视觉艺术还充满了知识生产，所以这是力量啊，对吧？它是这么一个逻辑，西方是这么一个逻辑。
在中国更加了，要是你的作品不套上几个某某理论，然后你是怎么样来的，人家就说你这个东西根本没意思，你就不是当代艺术，你就不牛逼。我开始也是在这种逻辑里面去构思我的项目的，后来我发现不对，我觉得这个逻辑走反了，在我的工作里面，因为我开始怀疑知识就是力量这个命题，我前面有一个阶段特别怀疑这个命题，想回到一种传统的古典的方式的，也就是说更加宗教化、精神性，或者是说神学的观念里面。
因为我觉得自从西方搞的文艺复兴到现在七百年，从一四几几年到现在，西方搞的文艺复兴以后，再早是从希腊传统里面过来，这些知识作为标准，作为力量这种生产，我发现对我们整个人类社会带来的危害还是挺大的。到了当代，这里可能要提一下斯蒂格勒的技术哲学，因为2018年我参与了他在国美的中国技术哲学高研班，收到一些影响，那么在他的技术哲学里面他也在转向，他开始是挺觉得技术是一个改变社会的动力，后来他就转向了批判技术对这种人类社会的一种未来的危害。如果我们再继续这种技术生产，或者是什么控制毫无选择性的去进行生产的话，会为我们自己带来的更加大的危害跟危机。
那么我又进入了这个动向里面，去怀疑知识本身，所以在2018年我才从大陆去海岛，做这个带有原生艺术性质的海岛艺术，它里面没什么高科技的东西，它都是回到人最本身的一个感知行动，就是手势、声音、行为这种最基本的人的自我技术，尽量不借助工具情况之下的一种自我技术。这就是力量这个环节，所以我出现这个转折，这个转折让我批判力量这个话题。
从2016年一直到今年年初，我最近五年还是在这种比较激进的批判生产、批判知识力量的系统里面工作，但是到了今年下半年中断以后，我又有点变化，我又开始慢慢觉得知识就是力量，人借助科技或者是技术去往前走的趋势确实也是应该得到承认的。需要正视人之所以跟动物不一样，它的一个卓越性就是在于它能够借助工具发明，能够依赖工具去生活，只是我们在工业革命之后的一两百年里面我们堕落了，我们只依赖工具去生活，我们很懒，我们依靠这些机器工具，依靠人工智能去减少自己的劳务，去减少自己的烦恼，最后却增加了自己的烦恼，因为当身体得不到开发跟锻炼的时候，就变成一个废人了。
当然我们需要正视技术，但是我们也不能够完全跟着技术走，我又回到这种二元的取向里面。我们在“百岛”做什么呢，我至少锻炼了身体，也就是说我不会像城市里面那种office worker，或者是说工厂里面的，或者是说我在一个刻板的社会的环境里面，我啥都没有感知，没有感受。最近我重新再读福柯的《自我技术》，我又发现了一个很有意思的东西，实际上我们并不应该完全去批评现在的科技的发展，或者是说技术的应用，或者人工智能，我们一方面要警惕这些东西，但是我们更应该批评的是我们自己作为人本身的一种自我技术的一种衰落，我们更应该唤起的是一种我们个体本身自我技术的一种复兴。
然后我就想到了我观察的渔民传统的生产方式，一些最简单的方式，它实际上也是一种自我技术的延伸，它很简单。福柯在1982年的时候把技术总共分为四个类别，第一个类别叫科技技术，第二个类别叫符号系统技术，第三个类别叫力量技术，也就是争取全力统治的技术。第四个类别叫做自我技术，往往我们在社会生活里面，在当代生活里面前面三个是我们不可能够触摸的，基本上就是说由社会一些规则来定，也就是说科技技术、符号系统技术、力量技术都是我们作为个体不可能去改变的一个大的趋势。我们不可能去改变芯片，我们也不可能去改变语言的计算机符号系统，我们也不可能去改变权力技术对我们的直接的管理的质疑的扩张，我们能改变的什么？就是第四项我们的自主技术。如果我们我们很多人都能够在自我技术里面，通过实践得到一个自我技术的重新的唤起的话，我们理解世界的方式将不会是现在这样子。所以我又找到这个挺有意思的一个在我认为在“做海计划”包括在“百岛”里面可以充分去进行延展的一个方向。基本上就这样。
对从知识力量再谈到自我技术，我觉得这还是一个过程性的思考的过程。再回到一个问题，比如说像桂山岛，它其实也是你长期进行田野调查的一个地方。虽然你刚才也有提到你的调查也不是在一个人类学的这样的工作的范畴里面，或者是能够被这样去概括，那么能够谈一谈你的一个工作方法吗？因为两个项目还是不一样的，所以其实你也可以再分开谈一下。其实你刚刚有稍微回应到一点，但我想就这个问题你再详细聊一下。
何俊彦：在“做海”里面是很适合去在自我技术这一块去做探索，因为它可以很直接就回应到自我个体的这种事件，但是在“百岛”有点不一样，它是一个群体事件，它是一个由个体去组织，并不是说我们在左右思想，而是说我们去组织一个群体性的实践。那么这里面自我技术重不重要？我开始跟宋轶他们聊到说你到“百岛”啥也不用干，你就过来吃喝玩乐，然后去放松就好了，实际上这就是自我技术的第一步，回到一个人类学者何文钊他说的一个身体体感的问题，你的身体体感必须要通过这种环境，对吧。人跟自然的相处，环境的这种松弛，去解构原有的社会或者家庭给予的东西，那这个东西是不是自我技术？我觉得这个是一个自我技术的基础，有了这个第一步才，回到一个人本身去直面在外部世界这种单纯关系的前提之下，你才能够发展钻木取火、网鱼、或者是摘果子这种，如果你对那个果子都没感觉，你对海洋都没感觉，我相信一个社会人，一个公司工作的人，或者是一个美术馆的馆长，他们是不会跑到山里面去摘果子吃的，是吧？他们会认为我必须要到百果园去买这个东西，才是放心合理的。当然也有一些馆长他可能会认为他想跑去山里面吃果子，我不是说绝对，但是我认为你要有这种想象空间的话，你必须要有这个想象空间的一个基础，这个基础是什么？这就是自我技术的第一步，也就是说把自己原有的框架先进行了解脱，才能够谈下一步的去行动，甚至在行动里面寻找规律，甚至在寻找规律里面找到了技术，再找到了记忆，再寻找到了艺术，对吧？它是要有一个过程。
比如说去做这种地方的考察，然后包括做一些口述调查之类的，这种常规的方法你们会有吗？
何俊彦：没有，完全没有用这种人类学或者社会学的调研方式。每一次的方式都很简单，基本下榻了我们的营地旅馆以后，我们就去进行一个爬山，也就是说逛海岛山，走一圈的时间大概是一个半小时到两个小时之间。在这个过程里面我们线路基本上都差不多的，有时候走远点有时候走近一点，基本上就是经过海岛的村落，然后爬到部队的营房，再到后山一个没什么人的地方，然后沿着沿海可以看到大海的山路，经过一个水库，再回到别墅区，再经过沙滩，再回到营地旅馆，基本上线路都是这样子。这个过程当中我们会比较累，因为爬山会出汗，然后我们在爬山过程里面会又很多交流，会看到各种各样的植物、动物、工业化非工业化的，也会讨论一些艺术议题，讨论最近生活怎么样，然后美术馆怎么样，现在流行什么。好比说有一组，我记得是二十一组，是方丽华跟樊林还有几个人，我们走了一圈突然间下坡就看到海了，对面就是大屿山，这时海里面出现了波光粼粼的水，很多波纹，然后我们就开始争论，我说以我的经验，我在渔船上面看过，这么一大片都在那跳那是鱼群。然后有别的人就是应该不是鱼群，这个应该是风波浪，然后就围绕那个是不是鱼群而争论，但是我们离它有一定距离，我们不可能去验证。所以就是说通过这个现象，我们就会看每个人的判断，那么到底真在哪里呢？这个真可能要你真的下去，你看到了是鱼群在跳，你证明给我看，对吧。
所以说这是无限的一个命题，我们隔了那么远的距离，我们在判断我们所直观到的东西是否是某样东西，所以这个也进入一个现象学讨论的话题，就是这个是什么，那个是什么，所以就会产生很多话题。那么在这个话题里面，我们在寻找里面的问题，所以就跟你刚才提到的去个村庄去了解你家几口人，你儿子干嘛这种方法就不一样，就是我们从来没有进行过这种调研。
你刚刚也有提到爬山走路这个事情，然后就回到今天的主题，还是想请你谈一谈行走这个事情。我看到你们的一些影片的时候，其实我感觉大家都是在以一种比较偏漫步式的方式在行走，然后去到这个地方，最后你们剪辑出来的影像，它也是一些交谈跟一些行走的片段。对你而言你是如何去理解行走这样的一个动作，然后包括说这个动作本身它的一个反馈吧。
何俊彦：行走散步这个话题，最近两三年在国内社会艺术圈还是很流行的一个话题，王澈他也来过“百岛”，我跟王澈、马进三个人在那里散步，他就做了一个论证，就是海岛散步。但是我们就没有强调，当然我们跟王澈的交流也有一个共识，就是有时候会觉得人类挺可怕的，生产和科技，所以我们还是回到这种自然的思考里面，这种初衷里面，是比较契合的。
但是我个人来说，为什么进入散步这个议题，我很早就接触散步。在法语里面散步有两种说法，一种叫做marcher，就是走路，然后一个se promener那就是自己散步。在法国文化里面散步是非常重要的，行走散步在中国文化也是相当重要的一个议题，并不是我们发明的，我当然会借鉴中国读万卷书行万里路，我觉得在百岛这个过程就是读万卷书行万里路，但是我不能够这么敷衍去把它概括了。为什么我讲到法语散步，因为我记得应该是2007年，我在索邦大学的时候，有一门艺术哲学课，这个教授很有意思，他就讲了一个句子，就是说：一边走一边思考。
When we walk，we think why we are working。就是我们走路的同时，我们在想想问题，他的句子的原意就是这样。
我觉得这个可能是他们的思考传统，因为笛卡尔的我思故我在。后来我接触了一些卢梭的书，其中他在晚年时期写过一本书叫做《七次散步》，就是他在三年里面的七次散步，他在这七次散步里面，他就在回忆他的人生，在他的忏悔录以后，在最后人生的三年里面一个人散步。所以散步这个议题并不陌生，在思想史，在艺术史里面这个太丰富了，所以我觉得我们做“百岛”去散步是很正常的，你要面对这个问题，你去一边走一边想，一边聊天一边想，这个是一个很古典的方法论，包括王澈他们在提的什么郊野散步，这个真的不是一个新的提法，这是一个非常古典的提法，但是我不想批评人家，我只是跟你们说，我希望到时候不要写出我在批评人家，我只是实事求是的在讲这个问题，散步是一个古典的生活的或者是往前走的一种方式。
但是散步又有群体散步和一个人散步， 但是你几个人散步的时候，你几个人一起想各自的问题，然后交流，那个就不一样了，因为你不是一个人在，你就不是读书了。比如说一个人在山里面，如果卢梭找了好几个人在山里面散步，那出来的效果就不一样了，应该基本上还是在“读万卷书行万里路”的这么一个框架里面，去寻找一种小群体性的实践方式。
这个对你而言是一种方法吗？你会把它视为一种方法吗？
何俊彦：我觉得它是一种方法，但是我不会把它强调成为一种方法，我觉得我会把它强调成为生活里面的一个部分。包括我的艺术工作跟我的生活里面衔接的，哪怕我不去艺术工作，我自己也会散步，我跟我家人也会去散步。这是一种与生俱来自然而然的一种方式。
下个问题也是之前宋轶在“不周山”的时候也谈到的一个问题，就是关于本地视角的问题，因为这个里面其实本地视角一方面也会指向到珠海本身的一个艺术的生态，其实你刚刚也有回应到。第二个就是说当地人的视角，还有一个就是原住民的视角，因为我知道像你其实也有很长时间在关注当地的疍民，就是在海上生活的人的这样的一个群体，然后包括当地的工作的人其实又是具备一定的流动性的。我记得上次这个问题其实是抛给你了，你自己是怎么看待这样的一个本地视角的一个点？
何俊彦：本地视角这个点我现在有点将它淡化了，我原来一直在强调本地跟中心的差异，在全球化结束回到地方以后，我一直强调差异的特殊性。因为我当时还是认为本地的地方视角，它可以呼唤当地人对我们艺术事件发生的一种参与度，或者一种共鸣也好，就是你通过艺术界，你可能回到公民的应该具备的一种责任感，我开始认为他有可能可以带动，后来也带动过一段时间，也很多响应。后来就发现两三年以后那些人都撤离了，你就会发现你确实带动过。但是两三年以后你会发现，你认为别人有理解，但是人家可能没有那么理解到，没能进入这种理解，或者是说别人因为别的原因，他对这个不再感兴趣了。这种参与性的艺术带动社会的这种激情之火又被扑灭，所以到了海上就安静了，反正你也不用太在意你周边的人他的一种反馈和他的思想，你都不用考虑了，你就做你就好了。然后你跟那些渔民跟他们交流的时候，他们也不会涉及你的学术，他也不会涉及你的艺术性，因为他跟你相差得太远了，所以他们可以起到一种很好的旁观，或者是一种很到位的旁观者的作用。他这个旁观者他既不会干预你，他甚至还扶持你，但是你换了大陆城市就不一样，这种旁观者他随时可能去捅你。
本来回来做在地艺术，觉得我是本地视角的一个代表，后来这种意识就慢慢淡薄了，淡薄了以后反而好了，淡薄了之后你就自由了，你就可以完全按照艺术走了，你就可以完全按照艺术，学术，更加不需要顾及在地性。你是从在地来的，但是你不太需要顾及在地人，因为当你顾及他，然而被他搞得很失落，你根本不可能产生某一种回应，或者是真正的共享，或者是往前走的一股力量的时候，你会发现那你就往形而上走，越不接地气越好，你就自由了。然后这个时候你也不需要为本地代言，你不需要为这种在地性的，我是某某在地的艺术代表这个标签里面所被限制，我现在都做这个，我不觉得我在珠海或者在哪里，当然我生活在珠海，但是我不会觉得我在珠海，我就跟中国某某在地或者墨西哥某某在地不同，我这种理念在弱化，我现在可以比较轻松的面对面对象、面对社会、面对自然、面对问题，我就可以比较轻松一点，比较简单一点。
这种想法的一个转变，因为你刚刚其实在前面有提到刚开始的时候，你是有这种所谓的为本地代言的这样的一种想法，或者是一个出发点，然后到你可能慢慢意识到这种不能说它是无效吧，或者是它其实会有很多直接的反馈之后，你这个过程当中是有遇到一些具体的情况吗？
何俊彦：对，这些具体的情况让我觉得不太合适，好比说我以为人家能够理解和支持，好比说他看着和渔民去做海，别人觉得挺有意义的，说你看你要跟当地渔民去海上，别人没有做过而你做过，挺有意义的很支持你。后来你发现他们并不是这样理解你的，他们以为你这是一个知识产权的项目，以后这个项目可以卖，或者是说你是一个记者，或者是说他们以为你是一个像媒体特务之类的那种人，或者你是想方设法搞那种边角料的，或者是说你要搞一种有别于现在主流意识形态的，某种抗争的东西。在这个过程里面，我就发现别人那个理解真的是五花八门的，既然人家都不能理解你的时候，你怎么能够要求别人，你怎么能够代言别人，你要是代言他的话，你就会从经济上面考虑这个项目是不是能卖，或者是说你要从他们出发的话，你应该考虑记者在干嘛，是吧？你应该这么想，我作为一个记者，我面对这些渔民我应该干嘛？如果我替他们着想的话。这就产生了政治上的那种所谓的歧见，当两个个体看待同一个政治问题的时候产生两种不一样的看法，但是它仍然是同一个问题，你就会发现这种歧见是不可能调和的。
那这样子的话，如果问你在做这些实践的时候，你的对象是什么的话，你会怎么回答呢？就对你而言。
何俊彦：我的对象他应该有一个主次关系，首先肯定是他在一个大的空间时间范围里面，好比说一个星球，一个具体的气候维度的场所，物理空间，地质空间，一种环境生态。那我觉得我还是那种相对来说比较自然主义的，我觉得在人以外有某种力量，对象首先是一个更加庞大的无限的外部的世界。然后接下来第二个对象要具体落实到我们的时间点的一个环境，海岛、海洋，然后在海岛、海洋里面生活的这些空间、时间，里面生活的这些社会群体。这些都是我研究的对象，但是我们参照的某些理论或者是框架的东西，那个不是我们的对象，那个是我们的一个像地图一样的东西，一个植入的东西，包括你说的方法论，田野这种都不是我的对象，这都是一个地图。
我们的对象就是很明确的、直观的，我能够感知到的，我能够触碰到的，我能够在物理空间里面有一种交流互动关系的，这样的一些场所或者是对象。
所以这里面可能有各种不同身份的人都是你主动或者是他们主动要到这个地方来看一看或者是想要做一些东西是吗？你会有一些提前的计划，要邀请可能不同学科背景的人过来，然后包括这些组织形式、组织方式什么的，是怎么去考虑？
何俊彦：有这些计划，但是也要看到这契合的时间，或者是他的契机。好比说满宇同意了，然后我们就可以组织，像你们我也有计划邀请的。我的组不是先事先定好的，我要看那个人可能会产生某种有意思的对话的时候，我就会邀请他们。如果他们没空他们就来不了，他们有空的话他们就能来，或者别人有空别人就会来，或者是突然间来了一个人，他啥都不是，他不懂他甚至捣乱，他就可能把对话那个组搞得一塌糊涂，也有可能，就像你出游一样的。所以这种组织，它的偶发性特别强，突然有可能会形成一个史无前例的一种对话，也有可能形成一个没有意思的对话。
那就回到一个地理的环境的概念，因为地理的话它可能除了本身自然的面貌，它的天气、气候等等，可能也包含在人为的介入之后，它所带来的一个地貌上的变化。所以我看到你们的在做这个项目的时候，一些关键词也会提到，比如说像港珠澳大桥，然后海上的城市化，特别是上次听到“不周山”他们在讲到珠海的这个地方的时候，也会提到它的一个大型的基础建设的一些议题，然后但是它本身又是会关联到一个相对来说像你说的一个自然的环境和一个海洋的地貌里面去，所以这个里面一方面会回到地理的问题，一方面也会回到在发展的过程当中技术所带来的一些改变。包括其实你现在也比较多在关注技术这个方向，所以其实也想就是让你谈一谈这两个点，一个是地理的，一个是技术的，你是怎么去理解它们？
何俊彦：像“不周山”他们的方式，这种人为的、人造的物质性生产，它是通过生产这种呈现，通过生产的规模，包括生产的一个剖析，他拆解了这个以后，他去寻找更加内在的一种原因，它是从可见的物质性的东西出发的，然后再往下走。
而“百岛”跟“做海”跟它是相反的，它不是从可见的东西出发的，它是从不可见的东西出发的，最后它会经过那些可见的东西。比如说港珠澳大桥。
其实是两个问题，一个是关于这个地方跟地理的一个关系，就是我们今天怎么去理解地理这样的一个概念。然后第二个说技术也是在你的整个项目里面，比较经常去涉及到的一个面向，它这个技术可能是包含了发展的技术，做的技术，然后或者是本身的科技的，你前面也会提到很多互联网的经验，然后最后又会落实在你的“百岛”的身体经验里面，对，所以你是怎么去在岛屿的这样的一个环境下面去理解技术这样的一个问题。
何俊彦：你这两个问题挺好，第二个技术那个问题，我刚才基本上已经在理论结构上已经已经在讲福柯的1982年的四种技术里面已经涵盖了，也就是说港珠澳大桥这种，实际上它是属于一种权力技术，它算是technology of power。它是属于以物质性的东西去作为权力的一种象征。表面上它是交通工具，为了交通便利的一种基础建设，这也是“不周山”的命题，这就是福柯说的第三种技术，也就是权力技术，前面几种技术我们都够不着的了，包括科学技术跟符号系统，权力技术这些我们都够不着。自我技术我们可以努力一下，除非我们有改变体制或者改变科技能力，我们可以去够它，但是现在都已经是技术体系化了，所以你一个科学家或者几个人他也改变不了这个技术体系化，我感觉。但是自我技术我觉得我们可以努力一下。
但你说的港珠澳大桥那种，我觉得它属于一个权利技术，包括基础设施这种东西，都是我们很难去改变，虽然我们可以讨论它，但是我们讨论它的意义之后又能干嘛？或者是说我们把它分析到位了，它就会减少它的这种延伸，它的这种发展，这个也很难说。所以我觉得只能回到个人自我技术这一块去做。然后你讲的地理，我举个很有意思的例子，珠海最近有个隧道，这条隧道要穿过一座山，从一个水库底下穿过去，全长1.6公里，结果隧道设计师计算过挖掘离水库的底部大概还有十多米的距离，但是他计算过，他觉得没问题，结果他挖到底下的时候，那个水库就穿了，水就不知道从哪里涌进来，就把十四个公园淹掉了。
那么这里面就涉及跟地理的一个先后关系，也就是说你的基础建设是在挑战地理，然后你的大桥，你的隧道都是在挑战地理，包括另外一个事故是一座桥要从出海口的地方架起来。结果工人在安装桥的板的时候，突然底下的架子就支撑不住了，于是板就掉下去，上面的十几个人也掉下去了。我认为不是说它技术出了问题，它的技术是按照模板走的，它是按照计算建筑这么做的，隧道也还是按照技术走的，他的问题出在对地理环境不够了解，问题出在他们对地理环境的轻视和藐视，就觉得人类的科技能够征服这些地理，所以我觉得地理环境它是涵盖技术的，就是说最终不是技术涵盖地理，不是技术涵盖地质或者涵盖宇宙，而是宇宙或者地质或者是你说的地理，它会涵盖这些人类活动跟技术，甚至反思人类技术跟人类活动。也就是说实际上我们这些计算，或者是我们这种所谓的深思熟虑的设想，最后都要面临着地理或者是自然的挑战。
港珠澳大桥它的设计也就一百二十年，那么谁知道五百年以后这座桥会怎么样，在一定的时间维度里面这是有说服力的，但是在一个更广阔的一个宇宙空间时间里面，它是没有任何说服力的，所以地理是很细腻的，它是一个太错综复杂的世界。这个山里面除了那个水库以外，可能还有山体里面的联系着的水体，这个地下有地下河，你虽然没有直接挖到这个水库，但是它的水可能从别的渠道的水体的联系里面冲进来。所以就是说这种勘测它肯定是有它的科学道理，但是它不可能把包罗万象的自然跟地理勘测清楚，临床经验是要付出代价的。就是人去挑战地理是要付出很多代价的，这个也是为了显示人的这种卓越，我能够挑战成功了就证明我牛逼，完胜了，但是我挑战不成功的时候呢我就不说了，我就再掌握一些经验，下次就不犯这个错误了。实际上我们在面对地理的时候是一直在试错的。我是这么想的。
好的，最后一个问题。你刚才也讲到地理的时候，其实也是在谈到自然的关系，它本身其实是有很多内在的一些关系的网络，不管是跟人的，还是说它自己内部的一种结构，我上次听你的在坪山的那一次讲座时，其实你提到了“百岛之气”，然后其实我当时挺惊讶的，其实你最后在讲整个“做海”和“百岛”的时候，用的是也就是像你刚刚说到那一种非常形而上的一种观点，你也谈到去蔽，对吧？是很抽象的一种解释或者是一种理解的方式。那这个里面你也提到类似于像一些可能更加东方的一些哲学跟思想在里面，所以对你而言的话，在“百岛”这样的一个既有非常现代化的，但是非常有自然的生态和人文生活的一个状态下的时候，你刚才提到的这个气，你是怎么理解这个“百岛之气”的，我这个还是挺好奇的，因为这个解释本身其实就是一种非常东方的解释。
何俊彦：这个思路是我在准备今年初坪山的讲座时候的一个简单报告，就像我今天跟你对话，我也是在做一个小结，趁机做一个回顾。但是当时在准备的时候，就有了这个思路。现在也就是半年过去，我现在回想确实这是一个非常东方的点，也就是说这个气存在于两个部分，一个部分就是在人体之内，因为在人体之内它是有气你才有血，有血你才动，血动人才能够有生命，生生化化，这是道家黄帝内经，老子、庄子脉络的一个中心理论。就是说人的生生化化其实是一个循环，它必须要有东西去驱动它，那么这个驱动力就是气。他们用气这个概念来去形容这种驱动力，那么在人体的外部，也就是说斯蒂格尔说的体外化。那么东方学的思考里面，日本哲学家也经常会提到环境里面，是由气来去驱动的。中国古代也是这样，儒家道教他们都会提出气的问题。有些人到了一个场所，他们说这个地方气不对，有点怪，它可能有些地方不顺，或者某一种气是不舒服的，所以人才会那么去形容。
那么这个气如果是更加直观地去想象的话，可不可以把它理解为一种是驱动风在吹的东西呢？比如风在吹动树，那么在风背后是什么物质在驱使风在吹动这棵树，我就把这个理解为一种海水的潮汐。海水的潮汐用科学解释就是月球的引力，它能够带来一种直接的能量，能够影响海的潮起潮落，这个能量怎么是什么驱动能量来的，它是不是气？那在东方哲学里面，老子说万物主水，然后水又变成气，但是水又是由气过来的。在西方的哲学里面，像哈萨克利特他就主万物是由火形成，但是第二个问题，他说万物是由气形成的。所以在古代形而上学里面也就两千多年前，各家的学说又不一样。但是我始终觉得这个气在东西方的哲学里面，对环境的理解里面，其实有一个交集。因为能量要转动，它需要有一种驱动力，那么在自然环境里面，它肯定是要有一个能量的驱动力，如果不是说风吹海浪的话，海浪就不会动，不是风刮树树也会不会倒。那么在风的后面是不是气？我们可以简单的这么理解这个人体内的驱动力是气，人体外的环境的驱动力也是气，那么“百岛之气”，当我们在海岛上面做实践的时候，我们就可以去找这个东西了。我带别人去散步的话，我可以感受到外面有这个气，我的内部也有一个气息，为什么古代就是说两个气息要合拍呢？好比说天气很热大概有四十度，人在那里画画，你不可能穿两件衣服，穿一条长裤，你这个气就跟外面那个气就不对了，所以你就顺应不了。
所以我就想“百岛之气”，我们要发现“百岛之气”，他是不是要通过调整我们自己本身个体的认知，先认知到个体，就是自我技术的这个气，才能够辨识外部的发生的气。因为外部的发生“百岛之气”，它不可能就这样显现在我们面前，能用一种数学几何的方式或者是语言文学的方式表达出来，不可能有这种答案。我们具备什么样的条件，我们才能够去接近这个东西，我认为是说第一步我们必须要去契合它，我们必须要去接近它，如果我还带着一个城市的一种理念，或者是说我带着紧绷的躯体去找那个东西的话，我觉得肯定是找不到的，你只能是一一对应。今天风有几级，太阳有多少值，你只能去找这个东西，所以就会进入一种特别形而上的一种环境的理念。
在台风天的时候你到海岛去，你要切换你自己，你不能带着炎热天气无风时候的这种意识跟身体去面对台风天气，这样子你会傻掉，因为你不足以具备面对这种台风灾难的那种反应能力。如果你的身体没有台风意识，就会意识不到台风的能量，那么它就会覆盖你，它就会吞噬你。
我不知道有没有讲清楚，这个“百岛之气”是不是大的循环，而且大的循环里面它的元素是如何被连贯起来去被认识和感知到的。我现在只有这个程度了。
对，我觉得其实它是有点抽象，但是我觉得它最后还是会落到一个身体的经验里面去，其实这些东西最后还是会回到一个现场、一个身体的感知，然后再跟所谓的更加形而上的经验本身，它有一个反馈。
何俊彦：对，你说的非常有意思。好比说外部的气候，它让我们个体的感知或者是说自我技术能够达到一种某种认知的程度，它不断的调动我们个体或者内部的一种认知程度的一种成长。应该就是跟科学是一样的，科学是另外一个路径，我说的是标准科学，纯粹科学。我们通过科学的工具，人工智能等等，我们通过那个工具来达到一种个体对一个事物或者是世界的认识，这个程度也是在成长。两个成长之间的工具，在我们做“百岛”的时候，它的成长工具是很抽象的，它是需要锻炼的，说让人前行的工具它是很具体的，它有公式，它有软件，它有第几代技术。
何俊彦：这些项目发起来的时候，怎么说呢？我觉得有点惭愧，一开始我最早是做视觉类艺术为主，就是说架上绘画、摄影这种以图像视觉为主的这些手段，后来接触一些双年展以后，回国以后就通过徐坦那里去接触一些社会性的艺术。接触社会性艺术以后，我就对可视性的那些部分就慢慢觉得没那么重要，可视性的部分就稍微冷淡了一些，就往这个社会性和实践性的方向走。平时我也会对一些理论感兴趣，但是这个理论我又不想按照什么经验的，或者是学院框架的方式去了解。
我在实践当中我就发现这些理论是需要经过像一个临床的过程一样，那么就显得说我在一个冲动型的艺术下，好比说表现主义的，或者是一个观念艺术型的那种艺术家，他就跟那种理论型的学者，又有一个四不像的状态，他又不是在做作品，又不是为表现自己而做作品，为表现自己的思想，自己的一些目光，对自己的看法而做作品。但是又不像纯粹理论学者那样去写论文，去出书，去找理论把它搭在一起，然后找一个出路，它就进入了一个中间的一种状态，所以在这个基础上我进行实践。为什么说惭愧？因为我开始“做海计划”也是因为有一个长时间的积累，因为从小住的环境就是在海边，有这么一个氛围，有跟渔港的接触，只是说没有迈出这一步。在海岛也是，所以一直是一个很近，但是一直没迈出，到后面经过社会性艺术的实践，才让我从小感兴趣的主题往前走了一步，通过社会性艺术踏板就往前走了那么半步。实际上“做海计划”在2015年已经开始在做了，但真正把它立为项目也是跟郑文斌谈了驻海这个概念以后，才真正立了这个项目。
一开始做也是比较热火朝天的，经常到外面做了很多田野调查，后来就发现感觉有点做不动。第一就是各方面的原因，我一边在国企上班，有时候经常逃出去才能做一些，或者是说周末家里面忙得过来，那我们出去做一些，就是断断续续的。另一方面就是一个主要的原因就是我并没有按照纯粹西方的像人类学或者是社会学，或者是环境理论、哲学理论，我这种完全按照西方的套路去做，我又想自己在实践中找方法做，但是这个就麻烦了，因为你没有一个模板。你像在一个森林里面，都不知道往哪个方向走。所以这个过程就很耗费时间，因为没有一个明确的方向，都是在积累素材，跟平时的生活的时间在博弈，因为我的时间和我同伴的时间，也不能100%的全身心投入到艺术项目里面。
那就是一方面是方法论在寻找，另一方面需要每天24小时在生活跟艺术工作之间在博弈。这两者加起来就出现了一个综合性的问题，也是现在很多做艺术项目普遍会面对的一个问题。但是这种重要性问题跟普遍的有点不一样，同样是一种碎片，一种相对于不能延续的、断断续续的状态，然后这个知识也是在这种碎片式的状态中往前走的状态，这是跟普遍的互联网社会或者是社会里面的知识状态的性质是一样的，都是断断续续的，而且是挺碎片化的一个状态。但是它们两者非常不一样的，我跟朋友做这两个项目所得来的这种碎片式的经验是通过田野实践，通过亲身经历在现场能够对比得到，感受得到甚至触摸得到。
而现在互联网社会或者是说信息社会，它的碎片是通过一种外部的植入，对我们的意识产生干预，所以这两种碎片又形成一个不一样的一种初步的认识的体系。这两种都可以组建成一种认识世界的方法，但是它们会出现一个完全不一样的认识世界方法的方式。这里面一个很关键的词就是实践与非实践，这也是徐坦老师带来的一个启发，就是说像我们做“做海”跟做“百岛”，虽然它借鉴了民间的一些经验的传授，但是它还是在实践范畴的范围，它不能离开这个范围，如果离开这个范围就像我画画离开了画笔一样，我就没办法对用这种隔山打牛的方式去接触到这个画面，就产生不了那种关联的东西，基本上是这么一个情况。
可以再介绍一下这两个项目吗，然后以及它们在内容上面是如何发展的。
何俊彦：从总体上来说，这两个项目是不一样的，因为“做海”是从我个人迈出了这一点，是通过跟渔民的一些社会关系交往，产生了产生关系网络以后，通过这种友好的关系，带我去认识陆地以外的世界。通过这样一个社会关联，通过渔船这种生活范围带我到海洋，因为我第一次坐他们船，从离开港口到他们渔船上这么一小段距离，当我离开了港口往他们渔船上面走，当我回过头来180度回头来一望，我看到的那个城市是我从来没见到过的视角，原来我是陆地看陆地，但是当我在海洋回过头来看陆地的时候，这个视角就完全是从一个世界看另外一个世界了，所以它带来了一个双重性。
我刚才讲到是这两个计划的差异，“做海”是这么一个来源，很多一开始都是我自己去。他们说的“做海”也就是到海里面去进行渔业，捕各种鱼蟹和各种虾，他们的生活，他们在海上的工作。我跟着他们到海上去做了几次拍摄，同时在渔港经常跟他们交流一些海上工作的经验，包括他们生活的态度，面对自然灾害或者是跟陆地人不一样的地方。这其实是我一个人的田野开展。
但是到了2018年夏天的“百岛计划”，我觉得我一个人做不了这个事情，我就联合了一些艺术家。一个年纪比较偏大的做传统书写的艺术家，他本身带有一种很复杂的经历，就是他是军人退役，在珠海的一个媒体工作过，然后进行自由职业，也进行一些算命之类的这种实践，书法、象形文字，但是他身上有一种很可贵的，是他身上总有一种自由主义，他挺崇尚庄子的道家的理念，认为一切都不是以物质为中心的，一切都是它的精神性的自由为主导思想去看待生与死，这种道家的理念就贯穿了他的生活。所以我觉得在这一点上面跟我期待的艺术探索、艺术工作是契合的，所以我就联合了他。而且他有充足的能量和热情，所以我联合他一起发起“百岛计划”。
“百岛计划”是什么呢？“百岛计划”一开始的目标是在伶仃洋出海口，珠江出海口的一百多个岛都是珠海管辖，离我们很近，我们经常去的话交通也比较方便。也就是说海洋中的陆地我们想去做一个探索。
2018年夏天，我们就发动了一些人，以分组的方式，第一组十三名组员，后来甚至有二十多个，甚至不周山的时候已经有四十多个组员。到了三年以后，现在进入第四年，我们已经有超过二十五组“百岛计划”的组员，超过两百个艺术文化媒体，或者是说感兴趣的艺术爱好者，超过两百名人员参与到这个计划里面。有一些很专业的组，也有一些很不专业的组，这里面很有意思，有一些特别在乎学院框架或者是说美术馆框架，也有一些特别业余的那种吃瓜群众，那就是说我们通过一些社会关系在桂山岛那里设立了一个空间来用，大概有三百平米。
我们平时会交一点房租，我们是AA制，由几个主动发起的人员凑钱，说起来挺不好意思，开始我们找朋友关系去介绍，说用一下你的地方，它是个走火通道，在一个客栈的公共场所，一开始说给他一千块钱一个月，后来我们根本就没有给那么多。有时候像我每个月就出一百块钱，然后像马老师有时候出一百，有时候出五十，然后其他人一般每个月出五十。现在每个月就给他两百六三百这样，作为客栈老板帮我们看东西的一些管理费用。所以这么多年一直是这么搞的，目前还没申请过任何的资助，所以还是这种非常弱的机构性。甚至有时候那些朋友过来的时候，我们还要自己掏个包去请客，高兴起来就多花一点，有时候别人经济差一点的时候，我们就帮他垫，把船票、旅馆都算在我们身上了。
我们第一批驻留，像重庆川美的胡院士我们招呼他们从澳门过来驻留，结果他们一来就不愿意走了，待了十八九天。也没办法，这样子也挺好的，反正他愿意的话多待一些时间。有些人一般待两三天就走，有些朋友他意愿比较强烈的，他们就多待几天。所以“百岛”其实更像一个海岛驻留交流场所，当然我们也搞一些学术的对话，有些学人类学的他有学术基础，他希望跟我们对话，我们也可以对话。那个对话也是比较比较简陋了，就是一个这样普通的对话视频上面。
所以“百岛计划”现在目前是一个邀请朋友过来互相交流艺术，在新的一种场域去给到这些艺术工作者或者文化工作者，跟他们交流带来相互的启发。就像宋轶他们来过三四次，但是第一次他跟陈柏麒来的时候，中午我请他们吃饭，他说我们来这里干嘛，然后我说你什么都不用干就吃饭，吃完就去散步去玩，去了解一下当地就行了。开始他们对这个很不理解，他觉得我没有一个明确的要求、一个方针或者是一个计划在那里，实际上我的初衷很简单，我的第一步就是让他们从这种城市的感觉里面出来，让他们从城市的体感、思维、逻辑，全方位的，来到海岛以后，你把那套全部放掉，尽量去忘记城市逻辑，包括城市的关系，城市的这种时间的算法，然后尽量去清空自己，在新的场域去寻找一种感觉或者身体记忆。这种感觉跟身体记忆在日后如果有可能的话，会跟他们的城市记忆、城市经验产生一个对比，我觉得这是第一步。所以很多人来了以后我也没跟他说，只是说我们就玩，那么至于每个人他能得到什么，每个人都不一样。基本上目前是进展到这么一个状态。
因为你中间刚刚有说到你在“做海”的时候，中间有意识到或者是觉得自己一个人做不了一些事情，你觉得自己然后开始转向一个更加群体性的，然后更多人参与的这样的一个项目，那么你刚刚提到的做不了的这个东西对你而言是什么呢？
何俊彦：也就是说首先我的知识很有限，我看问题只能从我自己出发，以我已有的知识跟经验去判断。那么我在做“做海”的时候，我借助了跟渔民的相处，他们为我拓展了另外一个观看方式跟理解方式。到目前为止他们仍然在为我拓展这一块，所以这时候为什么说相互学习。但是到了海岛，这种社会性它又不像海洋，因为你在“做海”的时候，你在海洋中间你跟渔民一条船，你在一种我觉得相对古典的方式去理解这个世界的宇宙，也就是说少数的人在一种条件、一种环境、一个载体之上，就是这个船或者是港口，在这个载体之上，只面对海洋，下面就是海，上面就是天。
那个古时候说天是什么，天它是一个神在指引，陆地它是承载生命跟孕育生命的，上天它像一个神在给你指引了，你会成为怎么样，他会成为怎么样，但是真正孕育这些事物的是大地。但是海洋也是一样，我为什么在用一种古典的方式来说，就是你只有几个人在船上，由一个海船承载着你，那你去面对天的时候，你还是会用一种古典的方式去理解这种人跟天、跟自然、跟宇宙的关系。现在你有渔民，有城市人，这几种意见综合起来，然后你尝试去讨论，或者在平淡的对话里面找一些线索，这种方式还是比较古典的。
但是到了“百岛”的时候，如果以这种古典的方式在海洋的陆地——海岛去做的话，你就发现这个就会有点太理想化了。因为有一些海岛，它还是有比较多人的，它还是一个小社会，它这个小社会也有着跟陆地的关联的，陆地的船来来往往，它有小社会，它有海，有大陆的这种文化带过来，它还有天，那它就比渔民在海上的这种关系要复杂了，元素就很多。
所以我就不可能是说我一个人去海岛上面发起这个项目，我跟你们村民讨论问题，然后我得出了海岛是社会性的，或者是说海岛跟海洋自然的关系，虽然我综合了岛民的意见，但是我就容易变成在为海岛代言了。如果更多的人进来的话，会不会好一点？如果他有建筑师，有策展人，有学者，有各种各样的人都能进来到这个话题，那它有社会性，它有研究海洋的人，跨学科之后，它会不会更加地丰富。所以我就觉得在海岛这个问题上面，我一个人做不了。
回到这样一个在地的工作界面，对你自己而言它就是意味着什么？包括说你其实也是有很多的海外的一些生活和工作的经历，那么再回到这个语境当中，这背后是不是有某种迫切性，或者是有一些内在的驱动，去驱动你怎么去把它识别。
何俊彦：我在巴黎这么多年，巴黎、柏林或者是北京、上海，我没在北京上海待过，但是有这样的机会的，从中心选择回到在地，实际上这是一个特别理想主义的一个过程。我记得我在巴黎美院毕业的时候，我有一个高年级的学长，他也是中国人，毕业之后他找我说如果我能够回去海岛里面搞一个工作室，结果我还真的去做了，所以说还是特别理想化的一个事情，但是理想化它也要面对它的问题，一般都是特别不切实际的。
正好我是2013年前后我就从欧洲搬回来，正好那十年八年，就正好遇上社会技术发展得比较好的年代，也就是在2000年到到2015年前后，这十几年都是发展的比较好的。一开始都在城市里面，后来就变成在地性更强的一种研究，大家都在谈什么古巴艺术家，然后什么墨西哥艺术家，他只在墨西哥城工作，然后古巴艺术家带有政治性，他又是这种西方背景，当时在古巴产生了很大的关于共产主义的反思。我当然也是觉得参与到这里面很有希望啊，包括当时在黄边站我也参与了，但是黄边站毕竟是一个本土性特别强的实践。实际上我不是说搞地方主义，而是说本身每一个地方它都有特别强的特性，相差100公里200公里的纬度，在赤道差个一度半度，他的人文，他的人的这种取向都完全会产生很大的差异。
就说珠海跟雷州半岛，或者是雷州半岛跟海南，或者海南跟马来西亚，再到澳大利亚，它这个差异很大。广州跟珠海它也有很大的差异，因为珠海是个没什么人来的地方，没有通路之前它属于陆地末端的地方，而广州它相对珠海来说是中心，它相对北京来说它是一个地方，它相对于巴黎或者伦敦来说，在艺术制度来说它又是一个地方。
那么我就说地方和地方都还是会有一个差异，那我面对这种时候肯定是首先的理想主义，我总觉得这种特别偏的东西，这种荒芜之地，它会有它的可能性，就是反而中心它会有一个特别大的局限。因为中心的这种知识分子或者是说思考性的、艺术性的生活已经是会让人产生疲劳跟厌倦的，时不时会产生厌倦的那种情绪，所以反而在这种荒芜的地方就会感觉很有生机。
第二就是我个人感觉这个地方它是有很多的可能的，但是在实践往前走的过程中，也会发现第三点，就是这个地方的资源确实是太有限，做事情很难比较难，没有一些机构资助，也没有这种观众，他跟中心地区的理论，你也不能直接搬过来用，你搬过来用就完全变成纯粹的人类学田野的方式了。
所以三个点会让地方这种理想主义的这种工作的进度变得缓慢，它往前走的步伐比相对中心一点地区它会很缓慢。但是很有意思，正好缓慢的前进，这种古典式的实践型的生产，又遇上了一个快速的消费时代，这种文化生产的极速发展的那么一个时代，就这两个就会特别不合时宜。一个就是传统的、古典式的这种生产，另外一个就是说这种文化生产，在三十年代就开始不断加速的文化生产跟数字年代，再到后来的这种结构主义，然后到美国的消费主义，然后到现在中国更加快速的这种复制消费，逼着你要去生产，美术馆都疲劳得不行这种状态。而我们这种偏远的世界就遇上了这种缓慢，又遇上了这种加速。
面对这些状态，你有尝试去建构一些东西来做出一些回应吗？
何俊彦：我还没有尝试去在结构化地输出一个东西来，尝试去回应现在当下这种生产文化环境。我已经接触过很多这种个人的挑战，好比说来驻村的艺术家，有些对于我的这种做法觉得还挺有意思，但是他说不出什么有意思。而有一部分会跟我说你这么好的主题你赶快做，你赶快去弄作品。我当时就跟一个西南那边的艺术家有过争吵，我就跟他说我觉得现在不是进入生产的状态，而且因为我要做这个事情，我本身积累的东西目前还是不够的，我需要时间。一方面我需要尽量这种缓慢进度里面争取我能做这个东西的资本，也不能说资本，它是一个可能。等于说我现在还没有足够的可能去做这个事情。
你说的可能对你而言是什么？
何俊彦：就是我需要有一个足够的理论结构，或者是一种实践经验的积累。当然你说这个过程不是在结构化、在塑形，它也是，只是说它确实很慢。那么我一直认为这个过程还没有到值得我全力加速去做的状态，也就是说各方面还没到位。但是你说会不会有一天到位了，也许有，也许也有可能永远也就这个状态往前走了，它不可能成为我理想化的那样子。
你说回应，其实我也没有回应，但是我们确实做了二十五组人，这也是在进行一种回应，只是这个回应的答卷，是不是这个社会想要看到的？也许它有一份答卷，但是这个答卷也许不是现在这种生产式的要求，或者是观众期待看的这个东西，它可能是别的东西。
你是怎么去理解这个所谓的社会性的艺术？然后还有一个问题我也想先抛出来，你是怎么看待这个社会？然后第二个就是你在做这两个项目的时候，因为比如说在做“做海”的时候，它还是一个人的田野，它是由你自己内在的一些驱动，和你个人的一些实践在里面。你可能在做这个过程当中，有没有在前期的时候，对于这个项目的最终呈现有过一些期待，或者是有过哪一些的期望，然后期望本身它可能也是一种对于所谓的艺术生产或者是艺术展示系统的一种理解。所以我想听听你对这两个问题的一个看法。第一个问题是你是怎么理解参与式艺术的，因为也是谈到你从绘画的一个平面的经验，我知道你中间也做过像城市废墟这样的，通过行走去到不同的城市，但是它还是在一个平面的语境里面去工作。
何俊彦：说实话我对艺术的这种深入的参与度，当然我现在做的田野也算参与性艺术，但是我现在做参与性艺术，它不像我当时那么理想主义了，好比说2015、2017年，特别是2017年深双开幕式，那个船这样子开进去，调动城中村里面的民众来参与，或者是各种官员、安保他都在其中，他都觉得不是一回事，都被这些参与式的艺术给带动了，统一就被一元化了，他们本来属于不同的社会的一个group，就是一个组，但是因为艺术的发生，都把他们带到了一个同样的一种发生的状态和语境，让他们那个时候都忘记了他们原来属于哪个social group，或者属于哪个阶层，这个东西是参与式艺术最牛逼的。我觉得这是参与性的艺术能够带来的一种让人觉得挺振奋的状态，会觉得这个社会原来也是可以通过艺术来得到一种凝聚的。但是后面几年社会语境就变了，我们都知道做这种越来越难了，然后你就会发现无论是在本地或者在西方，全球的语境都在变，甚至出现了这种行动型的人类学家，包括大卫格列波这种人，他进行了华尔街静坐以后，他到哪里人家都要拦他，对吧？别人会认为你在搞事情，而你说自己不是在搞事情，就会出现这种对峙状态。
有很多艺术家或者学者，他仍然在坚持追求社会性艺术这种理想化的状态，他们仍然认为社会性艺术是艺术改变社会的一种方式，就是艺术参与到社会里面，从而产生一个更好的社会。better society或者better life，一个更加好的人类社会，通过艺术来制约，通过艺术来缝合这种理想，有一些人还在坚守这个东西，但是我对这慢慢有点心灰意冷了。
还有另外一个原因是，我慢慢从社会转到了自然空间，2018年我又开始把人带去海岛了，海岛本来什么都没有，不管是传统绘画还是什么，而你现在把人带到那儿做当代艺术。那等于说我把大陆的城中村这种社会性的东西，放到海岛以后，它必须要面对一个新的空间，而且新的空间很大部分程度取决于它的环境、它的天气、它的气候、台风、炎热等等，所以这个因素就复杂了，除了社会性以外，它还有一个自然因素。那我原来那种唯一的对于社会性艺术的理想化的设想，它肯定会被稀释的。因为理想的一部分可能转向于人跟社会、人跟海岛人跟海洋之间的那种重新调动社会对海洋或者海岛空间的认知，那种重新理解，那种相处，我可能甚至会觉得人跟自然的相处，甚至可能比在社会领域中人跟人的相处还要重要。
这个结果自然而然我会跟这种纯正的社会性艺术慢慢地又有一点分岔，这是第一个问题。
但是回过头来我还是很欣赏，满宇他们做的“一个人的社会”，像徐老师他们的在地的民间的学术的自制化，我也觉得非常的有意思。但是我现在多了一个元素，我要面对海洋，我要海岛，面对自然，所以我不能够完全去沉醉于这种人跟人，或者这种社会、村落的研究里面。从工作室，跑到城市的社会去，它是一个社会性的艺术，或者是一些社会的知识生产。但是当这个社会跑到自然界的时候，当你面对一个更广阔的世界的时候，你需要考虑的东西就更多了，这是第一个问题。
卢川：第二个问题就是关于你在做这两个项目的时候，你在前面的时候是否有期待或者是有设想过最后它的一个所谓的生产，就是一个艺术的生产，以及生产它跟一个在系统当中的这种大的展示语境之间的关系。
何俊彦：对，这个是我这几年做“做海”的时候，因为因为在“百岛”我不能够不断地说我要生产啥，因为我还要看别人怎么想，看每个人的意见，他们也不一定有时间跟我一起生产，他们可能来了就走了，所以以至于这种生产一直没有。“不周山”是在“百岛”这个平台里面做了一次大规模的生产，那我也觉得非常好，我也觉得很兴奋，能够有这么一些执行力的人，来用这个场域进行一种掺杂了“百岛计划”元素的生产式的这种工作。他们做到了，而我并没有做到，我跟我的“百岛”发起人并没有做到。那么回到“做海”，“做海”在这么些年产生的焦虑是没有断过的，我甚至有时候会想把它拍成纪录片。因为我追踪了一个船长，他是疍家人后代，他从小就开始学开船，我追踪他大概有六年时间，他是湛江吴川人，他的成长，包括他第一次向我展示海洋垃圾，变成朋友了，后来他每个渔业生产期他都会来珠海这边，然后他结婚我也去参加了他们的婚礼，包括他生孩子，他继续回到了船上。这个例子我曾经想过把它拍成纪录片，有些展览邀请之后我把它做成明信片，最近可能有一些海外的机构，也想1邀请我去做展示，探索这个项目里面的一种生态的可能性，或者是各种各样的可能性。这个项目它在滚动当中，原来是想着主动地去生产，用纪录片或者像装置的形式，后来发展到非常被动的形式，就是说有机构对这个话题感兴趣的时候，那我很被动的状态，我才会去构思跟机构契合的地方，然后把相应的生产在需要的时候才去生产。我对生产回应可以吗？
这里面其实也也回到刚刚你在谈到关于建构性的问题的时候，其实这个过程本身它其实也是一个塑形的过程，然后我就想起我这两天看你在其他谈的里面其实也有聊到知识就是力量这个东西。然后我是觉得你刚刚其实提到一个在当下没有一种非常结构化的输出和回应，它是不是也是一种对于知识和对于生产的一种焦虑？所以我不知道你在这个过程当中是不是也会有这种情绪，或者是有受到这种焦虑的影响？
何俊彦：我前段时间我还拿不准我到底怎么走，面对知识就是力量这个老命题，现在在中国当代艺术或者是说在西方，它都是在一种力量的逻辑里面走的，也就是说艺术家牛逼他做自生产对吧？他除了做视觉艺术以外，他的视觉艺术还充满了知识生产，所以这是力量啊，对吧？它是这么一个逻辑，西方是这么一个逻辑。
在中国更加了，要是你的作品不套上几个某某理论，然后你是怎么样来的，人家就说你这个东西根本没意思，你就不是当代艺术，你就不牛逼。我开始也是在这种逻辑里面去构思我的项目的，后来我发现不对，我觉得这个逻辑走反了，在我的工作里面，因为我开始怀疑知识就是力量这个命题，我前面有一个阶段特别怀疑这个命题，想回到一种传统的古典的方式的，也就是说更加宗教化、精神性，或者是说神学的观念里面。
因为我觉得自从西方搞的文艺复兴到现在七百年，从一四几几年到现在，西方搞的文艺复兴以后，再早是从希腊传统里面过来，这些知识作为标准，作为力量这种生产，我发现对我们整个人类社会带来的危害还是挺大的。到了当代，这里可能要提一下斯蒂格勒的技术哲学，因为2018年我参与了他在国美的中国技术哲学高研班，收到一些影响，那么在他的技术哲学里面他也在转向，他开始是挺觉得技术是一个改变社会的动力，后来他就转向了批判技术对这种人类社会的一种未来的危害。如果我们再继续这种技术生产，或者是什么控制毫无选择性的去进行生产的话，会为我们自己带来的更加大的危害跟危机。
那么我又进入了这个动向里面，去怀疑知识本身，所以在2018年我才从大陆去海岛，做这个带有原生艺术性质的海岛艺术，它里面没什么高科技的东西，它都是回到人最本身的一个感知行动，就是手势、声音、行为这种最基本的人的自我技术，尽量不借助工具情况之下的一种自我技术。这就是力量这个环节，所以我出现这个转折，这个转折让我批判力量这个话题。
从2016年一直到今年年初，我最近五年还是在这种比较激进的批判生产、批判知识力量的系统里面工作，但是到了今年下半年中断以后，我又有点变化，我又开始慢慢觉得知识就是力量，人借助科技或者是技术去往前走的趋势确实也是应该得到承认的。需要正视人之所以跟动物不一样，它的一个卓越性就是在于它能够借助工具发明，能够依赖工具去生活，只是我们在工业革命之后的一两百年里面我们堕落了，我们只依赖工具去生活，我们很懒，我们依靠这些机器工具，依靠人工智能去减少自己的劳务，去减少自己的烦恼，最后却增加了自己的烦恼，因为当身体得不到开发跟锻炼的时候，就变成一个废人了。
当然我们需要正视技术，但是我们也不能够完全跟着技术走，我又回到这种二元的取向里面。我们在“百岛”做什么呢，我至少锻炼了身体，也就是说我不会像城市里面那种office worker，或者是说工厂里面的，或者是说我在一个刻板的社会的环境里面，我啥都没有感知，没有感受。最近我重新再读福柯的《自我技术》，我又发现了一个很有意思的东西，实际上我们并不应该完全去批评现在的科技的发展，或者是说技术的应用，或者人工智能，我们一方面要警惕这些东西，但是我们更应该批评的是我们自己作为人本身的一种自我技术的一种衰落，我们更应该唤起的是一种我们个体本身自我技术的一种复兴。
然后我就想到了我观察的渔民传统的生产方式，一些最简单的方式，它实际上也是一种自我技术的延伸，它很简单。福柯在1982年的时候把技术总共分为四个类别，第一个类别叫科技技术，第二个类别叫符号系统技术，第三个类别叫力量技术，也就是争取全力统治的技术。第四个类别叫做自我技术，往往我们在社会生活里面，在当代生活里面前面三个是我们不可能够触摸的，基本上就是说由社会一些规则来定，也就是说科技技术、符号系统技术、力量技术都是我们作为个体不可能去改变的一个大的趋势。我们不可能去改变芯片，我们也不可能去改变语言的计算机符号系统，我们也不可能去改变权力技术对我们的直接的管理的质疑的扩张，我们能改变的什么？就是第四项我们的自主技术。如果我们我们很多人都能够在自我技术里面，通过实践得到一个自我技术的重新的唤起的话，我们理解世界的方式将不会是现在这样子。所以我又找到这个挺有意思的一个在我认为在“做海计划”包括在“百岛”里面可以充分去进行延展的一个方向。基本上就这样。
对从知识力量再谈到自我技术，我觉得这还是一个过程性的思考的过程。再回到一个问题，比如说像桂山岛，它其实也是你长期进行田野调查的一个地方。虽然你刚才也有提到你的调查也不是在一个人类学的这样的工作的范畴里面，或者是能够被这样去概括，那么能够谈一谈你的一个工作方法吗？因为两个项目还是不一样的，所以其实你也可以再分开谈一下。其实你刚刚有稍微回应到一点，但我想就这个问题你再详细聊一下。
何俊彦：在“做海”里面是很适合去在自我技术这一块去做探索，因为它可以很直接就回应到自我个体的这种事件，但是在“百岛”有点不一样，它是一个群体事件，它是一个由个体去组织，并不是说我们在左右思想，而是说我们去组织一个群体性的实践。那么这里面自我技术重不重要？我开始跟宋轶他们聊到说你到“百岛”啥也不用干，你就过来吃喝玩乐，然后去放松就好了，实际上这就是自我技术的第一步，回到一个人类学者何文钊他说的一个身体体感的问题，你的身体体感必须要通过这种环境，对吧。人跟自然的相处，环境的这种松弛，去解构原有的社会或者家庭给予的东西，那这个东西是不是自我技术？我觉得这个是一个自我技术的基础，有了这个第一步才，回到一个人本身去直面在外部世界这种单纯关系的前提之下，你才能够发展钻木取火、网鱼、或者是摘果子这种，如果你对那个果子都没感觉，你对海洋都没感觉，我相信一个社会人，一个公司工作的人，或者是一个美术馆的馆长，他们是不会跑到山里面去摘果子吃的，是吧？他们会认为我必须要到百果园去买这个东西，才是放心合理的。当然也有一些馆长他可能会认为他想跑去山里面吃果子，我不是说绝对，但是我认为你要有这种想象空间的话，你必须要有这个想象空间的一个基础，这个基础是什么？这就是自我技术的第一步，也就是说把自己原有的框架先进行了解脱，才能够谈下一步的去行动，甚至在行动里面寻找规律，甚至在寻找规律里面找到了技术，再找到了记忆，再寻找到了艺术，对吧？它是要有一个过程。
比如说去做这种地方的考察，然后包括做一些口述调查之类的，这种常规的方法你们会有吗？
何俊彦：没有，完全没有用这种人类学或者社会学的调研方式。每一次的方式都很简单，基本下榻了我们的营地旅馆以后，我们就去进行一个爬山，也就是说逛海岛山，走一圈的时间大概是一个半小时到两个小时之间。在这个过程里面我们线路基本上都差不多的，有时候走远点有时候走近一点，基本上就是经过海岛的村落，然后爬到部队的营房，再到后山一个没什么人的地方，然后沿着沿海可以看到大海的山路，经过一个水库，再回到别墅区，再经过沙滩，再回到营地旅馆，基本上线路都是这样子。这个过程当中我们会比较累，因为爬山会出汗，然后我们在爬山过程里面会又很多交流，会看到各种各样的植物、动物、工业化非工业化的，也会讨论一些艺术议题，讨论最近生活怎么样，然后美术馆怎么样，现在流行什么。好比说有一组，我记得是二十一组，是方丽华跟樊林还有几个人，我们走了一圈突然间下坡就看到海了，对面就是大屿山，这时海里面出现了波光粼粼的水，很多波纹，然后我们就开始争论，我说以我的经验，我在渔船上面看过，这么一大片都在那跳那是鱼群。然后有别的人就是应该不是鱼群，这个应该是风波浪，然后就围绕那个是不是鱼群而争论，但是我们离它有一定距离，我们不可能去验证。所以就是说通过这个现象，我们就会看每个人的判断，那么到底真在哪里呢？这个真可能要你真的下去，你看到了是鱼群在跳，你证明给我看，对吧。
所以说这是无限的一个命题，我们隔了那么远的距离，我们在判断我们所直观到的东西是否是某样东西，所以这个也进入一个现象学讨论的话题，就是这个是什么，那个是什么，所以就会产生很多话题。那么在这个话题里面，我们在寻找里面的问题，所以就跟你刚才提到的去个村庄去了解你家几口人，你儿子干嘛这种方法就不一样，就是我们从来没有进行过这种调研。
你刚刚也有提到爬山走路这个事情，然后就回到今天的主题，还是想请你谈一谈行走这个事情。我看到你们的一些影片的时候，其实我感觉大家都是在以一种比较偏漫步式的方式在行走，然后去到这个地方，最后你们剪辑出来的影像，它也是一些交谈跟一些行走的片段。对你而言你是如何去理解行走这样的一个动作，然后包括说这个动作本身它的一个反馈吧。
何俊彦：行走散步这个话题，最近两三年在国内社会艺术圈还是很流行的一个话题，王澈他也来过“百岛”，我跟王澈、马进三个人在那里散步，他就做了一个论证，就是海岛散步。但是我们就没有强调，当然我们跟王澈的交流也有一个共识，就是有时候会觉得人类挺可怕的，生产和科技，所以我们还是回到这种自然的思考里面，这种初衷里面，是比较契合的。
但是我个人来说，为什么进入散步这个议题，我很早就接触散步。在法语里面散步有两种说法，一种叫做marcher，就是走路，然后一个se promener那就是自己散步。在法国文化里面散步是非常重要的，行走散步在中国文化也是相当重要的一个议题，并不是我们发明的，我当然会借鉴中国读万卷书行万里路，我觉得在百岛这个过程就是读万卷书行万里路，但是我不能够这么敷衍去把它概括了。为什么我讲到法语散步，因为我记得应该是2007年，我在索邦大学的时候，有一门艺术哲学课，这个教授很有意思，他就讲了一个句子，就是说：一边走一边思考。
When we walk，we think why we are working。就是我们走路的同时，我们在想想问题，他的句子的原意就是这样。
我觉得这个可能是他们的思考传统，因为笛卡尔的我思故我在。后来我接触了一些卢梭的书，其中他在晚年时期写过一本书叫做《七次散步》，就是他在三年里面的七次散步，他在这七次散步里面，他就在回忆他的人生，在他的忏悔录以后，在最后人生的三年里面一个人散步。所以散步这个议题并不陌生，在思想史，在艺术史里面这个太丰富了，所以我觉得我们做“百岛”去散步是很正常的，你要面对这个问题，你去一边走一边想，一边聊天一边想，这个是一个很古典的方法论，包括王澈他们在提的什么郊野散步，这个真的不是一个新的提法，这是一个非常古典的提法，但是我不想批评人家，我只是跟你们说，我希望到时候不要写出我在批评人家，我只是实事求是的在讲这个问题，散步是一个古典的生活的或者是往前走的一种方式。
但是散步又有群体散步和一个人散步， 但是你几个人散步的时候，你几个人一起想各自的问题，然后交流，那个就不一样了，因为你不是一个人在，你就不是读书了。比如说一个人在山里面，如果卢梭找了好几个人在山里面散步，那出来的效果就不一样了，应该基本上还是在“读万卷书行万里路”的这么一个框架里面，去寻找一种小群体性的实践方式。
这个对你而言是一种方法吗？你会把它视为一种方法吗？
何俊彦：我觉得它是一种方法，但是我不会把它强调成为一种方法，我觉得我会把它强调成为生活里面的一个部分。包括我的艺术工作跟我的生活里面衔接的，哪怕我不去艺术工作，我自己也会散步，我跟我家人也会去散步。这是一种与生俱来自然而然的一种方式。
下个问题也是之前宋轶在“不周山”的时候也谈到的一个问题，就是关于本地视角的问题，因为这个里面其实本地视角一方面也会指向到珠海本身的一个艺术的生态，其实你刚刚也有回应到。第二个就是说当地人的视角，还有一个就是原住民的视角，因为我知道像你其实也有很长时间在关注当地的疍民，就是在海上生活的人的这样的一个群体，然后包括当地的工作的人其实又是具备一定的流动性的。我记得上次这个问题其实是抛给你了，你自己是怎么看待这样的一个本地视角的一个点？
何俊彦：本地视角这个点我现在有点将它淡化了，我原来一直在强调本地跟中心的差异，在全球化结束回到地方以后，我一直强调差异的特殊性。因为我当时还是认为本地的地方视角，它可以呼唤当地人对我们艺术事件发生的一种参与度，或者一种共鸣也好，就是你通过艺术界，你可能回到公民的应该具备的一种责任感，我开始认为他有可能可以带动，后来也带动过一段时间，也很多响应。后来就发现两三年以后那些人都撤离了，你就会发现你确实带动过。但是两三年以后你会发现，你认为别人有理解，但是人家可能没有那么理解到，没能进入这种理解，或者是说别人因为别的原因，他对这个不再感兴趣了。这种参与性的艺术带动社会的这种激情之火又被扑灭，所以到了海上就安静了，反正你也不用太在意你周边的人他的一种反馈和他的思想，你都不用考虑了，你就做你就好了。然后你跟那些渔民跟他们交流的时候，他们也不会涉及你的学术，他也不会涉及你的艺术性，因为他跟你相差得太远了，所以他们可以起到一种很好的旁观，或者是一种很到位的旁观者的作用。他这个旁观者他既不会干预你，他甚至还扶持你，但是你换了大陆城市就不一样，这种旁观者他随时可能去捅你。
本来回来做在地艺术，觉得我是本地视角的一个代表，后来这种意识就慢慢淡薄了，淡薄了以后反而好了，淡薄了之后你就自由了，你就可以完全按照艺术走了，你就可以完全按照艺术，学术，更加不需要顾及在地性。你是从在地来的，但是你不太需要顾及在地人，因为当你顾及他，然而被他搞得很失落，你根本不可能产生某一种回应，或者是真正的共享，或者是往前走的一股力量的时候，你会发现那你就往形而上走，越不接地气越好，你就自由了。然后这个时候你也不需要为本地代言，你不需要为这种在地性的，我是某某在地的艺术代表这个标签里面所被限制，我现在都做这个，我不觉得我在珠海或者在哪里，当然我生活在珠海，但是我不会觉得我在珠海，我就跟中国某某在地或者墨西哥某某在地不同，我这种理念在弱化，我现在可以比较轻松的面对面对象、面对社会、面对自然、面对问题，我就可以比较轻松一点，比较简单一点。
这种想法的一个转变，因为你刚刚其实在前面有提到刚开始的时候，你是有这种所谓的为本地代言的这样的一种想法，或者是一个出发点，然后到你可能慢慢意识到这种不能说它是无效吧，或者是它其实会有很多直接的反馈之后，你这个过程当中是有遇到一些具体的情况吗？
何俊彦：对，这些具体的情况让我觉得不太合适，好比说我以为人家能够理解和支持，好比说他看着和渔民去做海，别人觉得挺有意义的，说你看你要跟当地渔民去海上，别人没有做过而你做过，挺有意义的很支持你。后来你发现他们并不是这样理解你的，他们以为你这是一个知识产权的项目，以后这个项目可以卖，或者是说你是一个记者，或者是说他们以为你是一个像媒体特务之类的那种人，或者你是想方设法搞那种边角料的，或者是说你要搞一种有别于现在主流意识形态的，某种抗争的东西。在这个过程里面，我就发现别人那个理解真的是五花八门的，既然人家都不能理解你的时候，你怎么能够要求别人，你怎么能够代言别人，你要是代言他的话，你就会从经济上面考虑这个项目是不是能卖，或者是说你要从他们出发的话，你应该考虑记者在干嘛，是吧？你应该这么想，我作为一个记者，我面对这些渔民我应该干嘛？如果我替他们着想的话。这就产生了政治上的那种所谓的歧见，当两个个体看待同一个政治问题的时候产生两种不一样的看法，但是它仍然是同一个问题，你就会发现这种歧见是不可能调和的。
那这样子的话，如果问你在做这些实践的时候，你的对象是什么的话，你会怎么回答呢？就对你而言。
何俊彦：我的对象他应该有一个主次关系，首先肯定是他在一个大的空间时间范围里面，好比说一个星球，一个具体的气候维度的场所，物理空间，地质空间，一种环境生态。那我觉得我还是那种相对来说比较自然主义的，我觉得在人以外有某种力量，对象首先是一个更加庞大的无限的外部的世界。然后接下来第二个对象要具体落实到我们的时间点的一个环境，海岛、海洋，然后在海岛、海洋里面生活的这些空间、时间，里面生活的这些社会群体。这些都是我研究的对象，但是我们参照的某些理论或者是框架的东西，那个不是我们的对象，那个是我们的一个像地图一样的东西，一个植入的东西，包括你说的方法论，田野这种都不是我的对象，这都是一个地图。
我们的对象就是很明确的、直观的，我能够感知到的，我能够触碰到的，我能够在物理空间里面有一种交流互动关系的，这样的一些场所或者是对象。
所以这里面可能有各种不同身份的人都是你主动或者是他们主动要到这个地方来看一看或者是想要做一些东西是吗？你会有一些提前的计划，要邀请可能不同学科背景的人过来，然后包括这些组织形式、组织方式什么的，是怎么去考虑？
何俊彦：有这些计划，但是也要看到这契合的时间，或者是他的契机。好比说满宇同意了，然后我们就可以组织，像你们我也有计划邀请的。我的组不是先事先定好的，我要看那个人可能会产生某种有意思的对话的时候，我就会邀请他们。如果他们没空他们就来不了，他们有空的话他们就能来，或者别人有空别人就会来，或者是突然间来了一个人，他啥都不是，他不懂他甚至捣乱，他就可能把对话那个组搞得一塌糊涂，也有可能，就像你出游一样的。所以这种组织，它的偶发性特别强，突然有可能会形成一个史无前例的一种对话，也有可能形成一个没有意思的对话。
那就回到一个地理的环境的概念，因为地理的话它可能除了本身自然的面貌，它的天气、气候等等，可能也包含在人为的介入之后，它所带来的一个地貌上的变化。所以我看到你们的在做这个项目的时候，一些关键词也会提到，比如说像港珠澳大桥，然后海上的城市化，特别是上次听到“不周山”他们在讲到珠海的这个地方的时候，也会提到它的一个大型的基础建设的一些议题，然后但是它本身又是会关联到一个相对来说像你说的一个自然的环境和一个海洋的地貌里面去，所以这个里面一方面会回到地理的问题，一方面也会回到在发展的过程当中技术所带来的一些改变。包括其实你现在也比较多在关注技术这个方向，所以其实也想就是让你谈一谈这两个点，一个是地理的，一个是技术的，你是怎么去理解它们？
何俊彦：像“不周山”他们的方式，这种人为的、人造的物质性生产，它是通过生产这种呈现，通过生产的规模，包括生产的一个剖析，他拆解了这个以后，他去寻找更加内在的一种原因，它是从可见的物质性的东西出发的，然后再往下走。
而“百岛”跟“做海”跟它是相反的，它不是从可见的东西出发的，它是从不可见的东西出发的，最后它会经过那些可见的东西。比如说港珠澳大桥。
其实是两个问题，一个是关于这个地方跟地理的一个关系，就是我们今天怎么去理解地理这样的一个概念。然后第二个说技术也是在你的整个项目里面，比较经常去涉及到的一个面向，它这个技术可能是包含了发展的技术，做的技术，然后或者是本身的科技的，你前面也会提到很多互联网的经验，然后最后又会落实在你的“百岛”的身体经验里面，对，所以你是怎么去在岛屿的这样的一个环境下面去理解技术这样的一个问题。
何俊彦：你这两个问题挺好，第二个技术那个问题，我刚才基本上已经在理论结构上已经已经在讲福柯的1982年的四种技术里面已经涵盖了，也就是说港珠澳大桥这种，实际上它是属于一种权力技术，它算是technology of power。它是属于以物质性的东西去作为权力的一种象征。表面上它是交通工具，为了交通便利的一种基础建设，这也是“不周山”的命题，这就是福柯说的第三种技术，也就是权力技术，前面几种技术我们都够不着的了，包括科学技术跟符号系统，权力技术这些我们都够不着。自我技术我们可以努力一下，除非我们有改变体制或者改变科技能力，我们可以去够它，但是现在都已经是技术体系化了，所以你一个科学家或者几个人他也改变不了这个技术体系化，我感觉。但是自我技术我觉得我们可以努力一下。
但你说的港珠澳大桥那种，我觉得它属于一个权利技术，包括基础设施这种东西，都是我们很难去改变，虽然我们可以讨论它，但是我们讨论它的意义之后又能干嘛？或者是说我们把它分析到位了，它就会减少它的这种延伸，它的这种发展，这个也很难说。所以我觉得只能回到个人自我技术这一块去做。然后你讲的地理，我举个很有意思的例子，珠海最近有个隧道，这条隧道要穿过一座山，从一个水库底下穿过去，全长1.6公里，结果隧道设计师计算过挖掘离水库的底部大概还有十多米的距离，但是他计算过，他觉得没问题，结果他挖到底下的时候，那个水库就穿了，水就不知道从哪里涌进来，就把十四个公园淹掉了。
那么这里面就涉及跟地理的一个先后关系，也就是说你的基础建设是在挑战地理，然后你的大桥，你的隧道都是在挑战地理，包括另外一个事故是一座桥要从出海口的地方架起来。结果工人在安装桥的板的时候，突然底下的架子就支撑不住了，于是板就掉下去，上面的十几个人也掉下去了。我认为不是说它技术出了问题，它的技术是按照模板走的，它是按照计算建筑这么做的，隧道也还是按照技术走的，他的问题出在对地理环境不够了解，问题出在他们对地理环境的轻视和藐视，就觉得人类的科技能够征服这些地理，所以我觉得地理环境它是涵盖技术的，就是说最终不是技术涵盖地理，不是技术涵盖地质或者涵盖宇宙，而是宇宙或者地质或者是你说的地理，它会涵盖这些人类活动跟技术，甚至反思人类技术跟人类活动。也就是说实际上我们这些计算，或者是我们这种所谓的深思熟虑的设想，最后都要面临着地理或者是自然的挑战。
港珠澳大桥它的设计也就一百二十年，那么谁知道五百年以后这座桥会怎么样，在一定的时间维度里面这是有说服力的，但是在一个更广阔的一个宇宙空间时间里面，它是没有任何说服力的，所以地理是很细腻的，它是一个太错综复杂的世界。这个山里面除了那个水库以外，可能还有山体里面的联系着的水体，这个地下有地下河，你虽然没有直接挖到这个水库，但是它的水可能从别的渠道的水体的联系里面冲进来。所以就是说这种勘测它肯定是有它的科学道理，但是它不可能把包罗万象的自然跟地理勘测清楚，临床经验是要付出代价的。就是人去挑战地理是要付出很多代价的，这个也是为了显示人的这种卓越，我能够挑战成功了就证明我牛逼，完胜了，但是我挑战不成功的时候呢我就不说了，我就再掌握一些经验，下次就不犯这个错误了。实际上我们在面对地理的时候是一直在试错的。我是这么想的。
好的，最后一个问题。你刚才也讲到地理的时候，其实也是在谈到自然的关系，它本身其实是有很多内在的一些关系的网络，不管是跟人的，还是说它自己内部的一种结构，我上次听你的在坪山的那一次讲座时，其实你提到了“百岛之气”，然后其实我当时挺惊讶的，其实你最后在讲整个“做海”和“百岛”的时候，用的是也就是像你刚刚说到那一种非常形而上的一种观点，你也谈到去蔽，对吧？是很抽象的一种解释或者是一种理解的方式。那这个里面你也提到类似于像一些可能更加东方的一些哲学跟思想在里面，所以对你而言的话，在“百岛”这样的一个既有非常现代化的，但是非常有自然的生态和人文生活的一个状态下的时候，你刚才提到的这个气，你是怎么理解这个“百岛之气”的，我这个还是挺好奇的，因为这个解释本身其实就是一种非常东方的解释。
何俊彦：这个思路是我在准备今年初坪山的讲座时候的一个简单报告，就像我今天跟你对话，我也是在做一个小结，趁机做一个回顾。但是当时在准备的时候，就有了这个思路。现在也就是半年过去，我现在回想确实这是一个非常东方的点，也就是说这个气存在于两个部分，一个部分就是在人体之内，因为在人体之内它是有气你才有血，有血你才动，血动人才能够有生命，生生化化，这是道家黄帝内经，老子、庄子脉络的一个中心理论。就是说人的生生化化其实是一个循环，它必须要有东西去驱动它，那么这个驱动力就是气。他们用气这个概念来去形容这种驱动力，那么在人体的外部，也就是说斯蒂格尔说的体外化。那么东方学的思考里面，日本哲学家也经常会提到环境里面，是由气来去驱动的。中国古代也是这样，儒家道教他们都会提出气的问题。有些人到了一个场所，他们说这个地方气不对，有点怪，它可能有些地方不顺，或者某一种气是不舒服的，所以人才会那么去形容。
那么这个气如果是更加直观地去想象的话，可不可以把它理解为一种是驱动风在吹的东西呢？比如风在吹动树，那么在风背后是什么物质在驱使风在吹动这棵树，我就把这个理解为一种海水的潮汐。海水的潮汐用科学解释就是月球的引力，它能够带来一种直接的能量，能够影响海的潮起潮落，这个能量怎么是什么驱动能量来的，它是不是气？那在东方哲学里面，老子说万物主水，然后水又变成气，但是水又是由气过来的。在西方的哲学里面，像哈萨克利特他就主万物是由火形成，但是第二个问题，他说万物是由气形成的。所以在古代形而上学里面也就两千多年前，各家的学说又不一样。但是我始终觉得这个气在东西方的哲学里面，对环境的理解里面，其实有一个交集。因为能量要转动，它需要有一种驱动力，那么在自然环境里面，它肯定是要有一个能量的驱动力，如果不是说风吹海浪的话，海浪就不会动，不是风刮树树也会不会倒。那么在风的后面是不是气？我们可以简单的这么理解这个人体内的驱动力是气，人体外的环境的驱动力也是气，那么“百岛之气”，当我们在海岛上面做实践的时候，我们就可以去找这个东西了。我带别人去散步的话，我可以感受到外面有这个气，我的内部也有一个气息，为什么古代就是说两个气息要合拍呢？好比说天气很热大概有四十度，人在那里画画，你不可能穿两件衣服，穿一条长裤，你这个气就跟外面那个气就不对了，所以你就顺应不了。
所以我就想“百岛之气”，我们要发现“百岛之气”，他是不是要通过调整我们自己本身个体的认知，先认知到个体，就是自我技术的这个气，才能够辨识外部的发生的气。因为外部的发生“百岛之气”，它不可能就这样显现在我们面前，能用一种数学几何的方式或者是语言文学的方式表达出来，不可能有这种答案。我们具备什么样的条件，我们才能够去接近这个东西，我认为是说第一步我们必须要去契合它，我们必须要去接近它，如果我还带着一个城市的一种理念，或者是说我带着紧绷的躯体去找那个东西的话，我觉得肯定是找不到的，你只能是一一对应。今天风有几级，太阳有多少值，你只能去找这个东西，所以就会进入一种特别形而上的一种环境的理念。
在台风天的时候你到海岛去，你要切换你自己，你不能带着炎热天气无风时候的这种意识跟身体去面对台风天气，这样子你会傻掉，因为你不足以具备面对这种台风灾难的那种反应能力。如果你的身体没有台风意识，就会意识不到台风的能量，那么它就会覆盖你，它就会吞噬你。
我不知道有没有讲清楚，这个“百岛之气”是不是大的循环，而且大的循环里面它的元素是如何被连贯起来去被认识和感知到的。我现在只有这个程度了。
对，我觉得其实它是有点抽象，但是我觉得它最后还是会落到一个身体的经验里面去，其实这些东西最后还是会回到一个现场、一个身体的感知，然后再跟所谓的更加形而上的经验本身，它有一个反馈。
何俊彦：对，你说的非常有意思。好比说外部的气候，它让我们个体的感知或者是说自我技术能够达到一种某种认知的程度，它不断的调动我们个体或者内部的一种认知程度的一种成长。应该就是跟科学是一样的，科学是另外一个路径，我说的是标准科学，纯粹科学。我们通过科学的工具，人工智能等等，我们通过那个工具来达到一种个体对一个事物或者是世界的认识，这个程度也是在成长。两个成长之间的工具，在我们做“百岛”的时候，它的成长工具是很抽象的，它是需要锻炼的，说让人前行的工具它是很具体的，它有公式，它有软件，它有第几代技术。