宋轶谈“不周山”
激发研究所，不周山，2020-
Institute for Provocation,Tetris initiative，2020-
宋轶，策划人、写作者、影像作者，独立空间“激发研究所”运营者之一，新工人影像小组发起人之一，“Bloom 绽”艺术与建筑集体策展小组发起人之一。
Song Yi, curator, writer and film maker. He is the co-director of art space “Institute For Provocation”, founder of “Bloom 绽” curating collective for contemporary and urban planning. He was senior editor of LEAP magazine, former Head of Exhibition at Long March Space, coordinated “Ho Chi Minh trail” project.
1、首先，我想让你谈一谈自己，是什么样的契机让你进入到当代艺术的行业？你在这个过程中，你有很多的身份，如策展人、杂志编辑等，这些经历如何导向了现在在做的事情？
大学读书时候有接触当代艺术，但是比较系统地学习和了解还是在长征空间的时候。去长征之前，我在媒体工作。2007年长征做了一个五周年的展览，卢杰把他的策划方案打印在廉价报纸上，并做成了A4大小的册子，讲的是2002年的“长征计划”，里面提到他们每到一地都有对那个地方的描述，包括历史语境和当下的环境，以及放什么作品，基本都是艺术家的老作品，新作品不多。我当时被它吸引了，那本小册子看了好多天。它给人一种运动的感觉，每到一个地方都可以串联起当下的状况，然后去想象这个地方之前发生的事情。
我后来去长征工作也有一些机缘巧合，在那里开始接触更多的材料，包括当时的纪录片和素材，这些对我影响很大。虽然我当时还没有到处走，但被一种浪漫的气质所吸引，就像当时卢杰和长征的同事比较强调的，骑着马去一个地方，在马背上办公。
后面在到长征的工作还是很正常的，就是在艺术行业里，去执行一个展览或项目，例如2010年的“胡志明小道”等。直到2017年我开始自己做，可以去实现自己的愿望。那个时候接了一件事，就是写“长征计划”的书。也因此我开始重新调阅他们的资料，特别是视频素材，大概是40多天的资料，都是磁带，我看了很久。我在看的时候觉得在这一种运动的过程中，不是一个人走，而是很多人的交流和碰撞。我就觉得我真正想做的事情就是这种风格，可能正是我在开始接触当代艺术的时候接触到了这种风格，也影响了我。我在2017年广州时代美术馆的展览《寻向所志》（是一个关于回顾库哈斯时代美术馆设计方案的展览）的时候，也用到了类似的多人参与游走的方式，但是规模比较小。
我记得2002年的，卢杰提到他当时在英国读书接触到了一位印度学者所提到的概念“重构语境”，大意是如何将同样的作品，放在一个不同的环境中，去重新构造一个语境。我认为他在后面做长征的时候，在艺术项目的策划方法上，有受到这方面的影响。所以我们会看到一些展厅的作品，或者西方的作品，被放在一个中国革命历史的语境中重新呈现，并产生碰撞。
我在不周山项目的前期是有受到“长征计划”的影响，但是现在我在准备第二期的时候，我感觉影响就少了，包括在做法上会很不一样。
2、也请你谈一谈在激发研究所的工作。
其实激发研究所自2010年成立的还是一个比较标准的独立空间的做法，它在北京和箭厂空间以及在胡同里其他空间的做法比较类似。空间小，强调社区的互动，也会邀请艺术家做一些规模小但有探索性的作品，还有一些国外驻留艺术家和中国艺术家的交流。这是激发研究所的一个大致思路，我觉得有启发的地方在于这种文化和观点的碰撞。因为我们一直在做国外艺术家的驻地，基本上每位国外艺术家到北京后，他们看待北京的角度、方式，以及找到的一些细节材料，其实都让我们非常有收获。虽然我在北京生活了十多年，但是可能没有他们，我也不会关注到这些。这个时候我意识到不同观点的碰撞是一种很好的帮助。那么在个人的策展部分，我没有太多全新的认识，基本是过去对于艺术的认知，然后有一些条件和可能去实施出来，包括做一些小的项目。
3、你现在正在准备第二期“不周山”的行走，我想请你谈一谈2020年开始做“不周山”的契机，它是由什么所驱动的，以及你过去的2年中，对这件事的思考发生了哪些变化。
2019年的时候，我有一种强烈的感觉，北京的社会氛围非常保守。我很想知道在国家层面的保守到底是什么东西。因为在北京能够看到和认知的，还是一个侧面，无非是驱逐和搬迁等，当时这个背后的系统和力量，它降落在其他的地方的时候，会以什么方式呈现？我想找到这个答案，这个诉求是很强的。
我当时考察了国内的一些地方，都很有意思。最终我选择了西北、西南和海岛这样的地方，是因为我觉得他们之间的差异比较大，它们身处内陆，或许离找到答案的地方更接近一些。我也去过苏州和东北，但我还是感觉西北、西南和广东的海岛它们在地理纵深上可以提供更多的深度。寻到的答案，我感觉可能会更接近一些。
我当时也想到了一些议题，关于族群、乡村和基建，这些东西可以拼凑出一个大的拼图，就是每个国家都有一种自身的保守性，那么中国的保守性，可能在这些议题里比较突出，也便于去勾画出一个大的面貌。
4、你是如何构建“不周山”的框架，从它的形式、组织方式、资金来源，再到后面的项目生产？
有些东西是一开始就确定的，例如它是一个移动的方式，每到一个点都需要和当地的创作者和研究者联动。具体成型的话无非是在每个地方组织什么活动。因为我在前期考察中与当地的创作者建立了联系，所以每到一个地方就像策划一个展览和活动一样，找到当地的艺术家，了解当地的环境，根据他们之前做过的作品和关心的话题，策划一个一个合适的讲座、放映，或者是把他的作品放在不同的地方做讲座。基本是这样的大方向，我每到一个点都会去想，如果觉得不是很有意思的地方，就排除掉，通过这样的推演，就确定了方案。
在资金方面，我找了各种可能性，没有钱的话也有比较便宜的做法，例如每个地方的艺术家众筹什么的。当时到了2019年的年底，正好和艺术基金发布了一个奖项计划，我就把之前准备的方案稍作修改提交上去。结果运气也比较好，得到那个奖项也算是比较出人意料，解决了资金问题。在呈现部分，包括了几个部分，首先是现场，现场不是很多人都可以去，它有自然发生的逻辑和生动的地方。其次是书、后续的讲座和近期即将发布的片子。还有一个我觉得重要的：艺术家在这结束后，有了一些新的作品产出，包括我也有一些新的策展方案，有的已经实现了，有的还在准备中。例如今年我在深圳双年展上策划的展览，以及正在谈的澳门的一个群展。另外一方面，参与者杨天歌他今年年初在激发研究所做了一篇演讲，还专门写了文章。也包括我在出版物做完之后，持续产生的文字和写作。我对最终的呈现形式没有想很多，也有我觉得不够和不足的，这样也比较灵活，同时也避免了用一个大展和群展来说明这个项目。因为每个项目都有它丰富性的一面，但是一旦做了展览，大家都会情不自禁的认为，他们在展厅中看到的就是项目的全貌，我觉得不能这样。
5、疫情对这个项目产生了什么影响？你是否因此做出一些改变和调整？
疫情对我有一些间接的影响，现在回想起2020年，中国的疫情管控还是比较轻松的，今天再试图这样走，尤其现在四处封城的情况，会变得更加艰难。真正的影响可能也是第二次的行走，疫情的干扰会比较大。该怎么应对我还没有想好，就觉得这样挺挑战的。
6、我最近在看2000年发起的“长征计划”，也看到“不周山”项目是有一些“长征”的“影子”，不论是组织的形式还是在讨论的一些议题上，比如在地性、地理、机构批判等，这些在今天也是非常重要的课题。结合当下的语境、你之前的行走，以及和你艺术家的一起工作经验，谈一谈你对这些议题的的理解。
这些话题也是我现在比较关注的，我认为过去长征计划探讨的一些话题，基本是不太有解的，或者说不太可能会讨论出一个东西。我现在觉得比较有效的交流有2种，比如说我们做空间，有成功的经验和失败的经验，这个可以是一份比较完整的报告，但是很清楚说出来之后，我个人认为其实就这个报告进行讨论不太有必要。可能我们双方都有一些灵感性的东西，一些还没有想清楚的地方，在这种展示的环境和呈现的过程中，肯定会比较有启发性，而不需要去争论一个观念的对错。所以我们聊“长征计划”的时候，我们看到十年过去了，不同代际的人做了不同的抉择和尝试，读者听完之后会有所感触，这样的交流就足够了。
我今年一直在跑一些地方，比如刚刚聊到独立空间的问题，每个地方都存在，我多多少少都会介入一些，但是我参与的和本地人做完全不一样。举个我在新疆做驻地的例子，我刚到新疆时，很多艺术家和我说这边要有一个驻地。一开始我没有特别在意，但是在我考察完，我也觉得这个地方确实适合做驻地，因为外来者的确需要时间在这里呆下来（驻留这种方式就最大限度地提供了时间）。这是和当地朋友的需求不谋而合了，那么基于我的经验，我有什么条件，可以如何助力就去做。很多方法我之前在激发研究所的时候都想过和尝试过了。我也在这个过程种汇总、保持问题意识和边界……很多东西需要当地人去做，或者说做更多，例如为驻留项目找钱这件事。虽然我可能可以找到钱去支持机构的运作，但是这不对，因为经济基础一定要当地来形成（而不是完全依赖外部输血），哪怕再困难，当下找不到方法，都需要当地来做。而我在驻留项目的合作中所做的，更多是一些传播性的、阐释性的，交流性的工作。例如当新疆本地艺术家说他们希望做驻留的时候，他们对于驻留的理解是什么？我会和大家去探讨一些概念、包括专题性的分享。我们引进外面的人力量，和本地的人一起做，大家有各自的任务。
我在甘肃南部陇南时，有艺术家朋友说希望做一些地方的讲述、梳理和编辑。我说我可以做，我可以做的很好。但是本地有一些东西我无法做，因为我没有资源条件，必须要本地自己做。比如由于西北各地有很多做绘画的艺术家，他们确实需要一个实体的展厅来展出。这个我觉得就需要本地人自己努力，如果找不到，我宁愿等一等。这里就会涉及到你说的对替代性空间的思考，一个外来者和本地人，他们如何去做，是有一些天然的分工、天然的优势和劣势。可能很多人在思考这件事的时候，会寄托于一个来自北京、上海的人或者某个华人老板带来展览机会来解决，但是我觉得这不对。本地的资源和循环一定要在本地完成，对外更多是交流的部分。如何这个可以形成，那么本地和外部的联系和互动可能会更良性。
7、我发现你的角色很像是一个“激发者”，这里涉及到一个问题，就是在地的基础建设，它如何搭建和实现自我运转？尤其是在资源不均衡的地方，这也是大家所面临比较紧迫的问题。另外就是它和艺术系统的关系，系统对于地方的认识是缺失的，是片面的，所以地方工作的是可以弥补这种认识上的缺失。如果我们从地理学的角度去理解的话，一些偏远地带之前没有被发现，在探险队、考察队去到这些地方之后，进行测绘、命名，但同时也是一种中央对于地方的收编。但是反过来，对于地方工作者来说，如果不将系统作为一个参照，他们如何定位自己的工作？我觉得这是很多地方工作者会遇到的问题，或者是很矛盾的一点，你是如何看待这个问题。
我觉得并不一定会有这样的矛盾。当地方可以自主地去找到一些资金来解决和支持大家互相之间的交流和成本，那么它不太可能被强势的地区说收编，因为它的存在基础不依赖于于它们。我觉得在这个过程汇总，比较重要的是多提一些问题，是不是还有一些分析，或者是不是还需要什么条件。例如当时新疆的驻地最后找到一个画墙绘的朋友，他做生意赚得还挺多的，就掏钱把这个东西支撑起来。而我做的则是做一个非常科学、低成本的预算，保证对方每年的投入不多，但是可以持续投入多年，把这件事支撑下来。这是我对第一个问题的回应。
第二个问题则涉及到交流层面。如果把地方的创作放在一个经济比较发达的城市，那么可能会有一些不理解。比如说，西部地区很多人都是用绘画进行创作，如果把他们的绘画拿到北京展出，结果基本比较悲剧。但是从另外一个层面来说，如果我们抛除一些特别中心的城市，而是在一些比较边缘的城市相互交流，那么这种交流的重要性会远远大于把地方的艺术家放到北京或上海。因为这些地方的磁场太强了，虽然他们的文化资源是最集中的，但是我个人觉得不是很健康。但是在珠三角、西南和西北地区，大家的心态会比较相似，对于成名、获利的吸引力没有那么强。也许在这样的交流中，反而可以碰撞出一些更加真实的问题。这样的地方工作也就不是将来自中心的系统和方法作为唯一的参照。
8、2017年我去北京参加“独立空间论坛”，但是本来要探访激发研究所，当时正好激发从胡同里准备搬到798艺术园。我认为2017年是一个比较重要的时间节点，一方面，北京因为拆迁的事情，受到了很多关注。大家都会觉得当时的社会环境对于艺术家的空间、个人的空间越来越小了。可能也回到你开头的体验，就是一种制度的“保守性”。另一方面，我记得当时论坛结束后，周婉京写了一篇关于北京独立空间的文章，做了一些调研，但是后面很快，里面的很多空间就关闭或搬离了。但是反观南方的艺术生态，在那几年越发地活跃。出现了非常多的社会参与、集体合作的项目。在那样一个环境下，我感受到了两种截然不同的对待空间的态度和策略。一个是在高压的政治环境下，空间的替代性和政治性之间，非常紧密的对话。但是南方的空间，越来越脱离一种白盒子、非常实体化的物理空间，反而转向一种日常的政治，一种非实体空间的创造。这是我感受比较深的那两点，我不知道你的体会是什么？
我在这个过程中会有一些转变，比如在北京，现在还是有一些独立空间，例如缓存、外交公寓等。我认为这个实体还是重要的，因为我们在北京的实体没有了，所以让我去思考南方，例如珠三角这边做空间的方式。我现在的状态来说也更加接近于做一些串联和网络，而不是非要去做一个空间实体。很难说孰优孰劣，还是要看每个人拥有的条件，例如北京现在还在坚持的空间，他们一定是具备资金、空间等各方面的条件。那么我现在的方式，更像是做一些积累和基础的工作，它也是一个现实。（这一个问题我现在有一些不成熟的想法，我在微信上跟你留言吧，因为不成熟，所以写出来我感觉不容易成文。）
9、你觉得实体的、物理的空间在现在重要吗？
我觉得太重要了。比如说很多艺术家的作品，它是一种探索性的、实验性的，那么就应该有空间去展出。当实体空间越来越少的时候，我就会发现这种宽容度在大大地降低。我觉得很有问题，对一个展览来说，两三百平是比较合适的面积。因为艺术家的类型不一样，有偏物品化的、沉浸式的，也有偏文本化的。那么对于偏物品化的艺术家，一定需要实体空间。而且艺术家的阶段的也不一样，那么对于空间的需求也不同。只有将这样可能性提供出来，对于艺术家的宽容度才足够。
尤其在艺术资源不多的地方，实体空间就更加重要。虽然在户外或社群的展示，场景很生动，但是对于比较专业的观众和讨论来说，效率是很低的。另外，艺术作品它本身的诉求可能是很多元的，对艺术家来说也需要看到作品在空间的里呈现情况，以便于下一步的创作。我认为艺术环境不论从哪个方面来说，都不能太单一。
10、 作为一个行走项目，你如何看待展览的可视化。我对长征计划印象很深的一点是，他们对于如何将行走过程中非常身体话的过程和经验进行转换，也就是他们提到的“展示的可视化”。这个问题也可以延伸出另一个问题就是，展示的机制和空间批判的关系。谈一谈你对这个问题的理解？
我认为这个问题要留给喜欢做空间的人去想，例如很多策展人是高度依赖展厅的，那么如果是他们来考虑这些问题，我觉得就很好。但是这个问题里有一个隐藏问题，就是一个行走项目最后回到空间中，会不会有一些折扣？
我认为对于项目的策划人而言，在总体的把握的时候就需要做很多的细节工作。比如是不是项目完成后就要有展览，作品是不是适合放在展厅中。对于一个行走项目，它和空间的关系需要多方探索，这里有很多方向。那么对“不周山”而言，我可能会选择非展厅的内容。例如在创作的现场去展示。我是到了2021年，才看到参与不周山项目或者和项目议题相关一些艺术家的作品非常适合展出。
11、 对激发研究所来说，上次听到你说，激发因为资金的关系关闭了北京的空间，未来可能希望用一种流动性、项目性的方式去思考“空间”，可以展开聊聊吗？
回到做激发研究所时，我们最早的设想比较接近现在的状况，它是一个多方联络的网络。我们当时在讨论激发研究所的人员构成时，陈淑渝认为共同成员应该像ruangrupa那样，所以她当时给每个人的邮箱名字后面都写着collective member。这是当时的一种构想，虽然那会没有这样的条件去真正实现。因为IFP（激发研究所的缩写）明显还是一个独立空间，有着很具体的工作，比如驻地、在锅炉房策划展览，都不太可能实现。但是今天我们面临这样一个转型，是朝着当时的方向去发展的。所以为什么我们和每个西南、西北的空间、机构、人进行合作，他们都可以是一种多样的合作关系。这是我未来的方向，目前更多还是我自己在做串联。另外，我也非常希望碰到一个人像我一样比较愿意去做一些串联的工作。因为未来要实现这样一种连接的状态，还是需要有更多这样的人。但是这个也要看看运气。总之它更像是一个集体collective。
12、你是如何理解集体？
可以从两个层面来思考，一个是我刚刚说到的理想状态，大家在串联的过程中，形成一种互相鼓励和写作的关系。另外一个就是要有在地的人，网络的人和地方的人一起工作，就会形成一个合作关系。这也是一个集体。
这种集体是非常良性的，因为大家的分工和有优势不同，可以形成一种配合/互补的关系。在讨论集体的时候，有的人会觉得集体是要明确规则，像华哥在谈到黄边站的时候。我更看重的是集体中的互补性。大家为什么走到一起，本身各自就有很多独立的诉求。
13、你如何看待集体中的异质性？你会觉得集体的差异重要吗？
相比差异性，我觉得互补更重要。艺术家和艺术家之间，一定有创作上的差异，但是他们是都有互补的需求。如果可以看到对方作品的互补，它可能有一些启发。我期待的集体工作，在工作方向上是有互补性的。
14、你认为共同的理念在集体中重要吗？
基本上共同理念大家都有，可能年轻一代大家的共同意识基本上是一样的。比如既有独立性，又可以一起做宣传，互相之间也有对各自独立性的尊重。我觉得这个是现成的，困难在于大家有没有共识，或者说，大家在有共识的情况下，有没有互补性。
15、你如何看待网络？刚刚你提到ruangrupa的案例，我想到在“榕树头旅行社”的行走中，他们比较强调的一个点，就是建立网络，建立友谊，建立一种未来共同工作的可能性。在你的实践中，这种网络的编织它最后指向的是什么？
我想从侧面来回答这个问题，比如你刚刚提到的榕树头的案例，我觉得我的工作方法不一样。我是从一个策划的视角去进入，那么这意味着我到了一个地方，我看到了这些地方的艺术家、他们的作品状态和作品的状况，然后我是要组织活动、策划一个项目。如果我到了这个地方我组织不起任何活动，那么我就失败了。榕树头旅行社的行走其实有碰撞出的和没有碰撞的东西，他们比较自然。而我自己会有一个要求，就是我必须要在这个地方做一些事情。那么网络对我的意义，可能也是有一种互补的，因为我是带着一种工作责任。
16、你提到你要在地方促成一些事情，你是如何看待自己的角色？
我想再把这个问题想的更加细致一些，这也是我的角色所在，就是：你怎么去提问题。这个方法在每个地方都不一样，都需要量身定做，需要细细的揣摩，才能想好一种提问题的方式。我觉得我就是干这个的，而且这里面特别需要经验，需要一些聪明才智，甚至是神来之笔。我认为它的艺术性和创造性应该是带着的问题的，你到了一个地方，是否可以快速把握这个地方的问题。我举个例子，因为这些年我跑西北比较多，很多时候都是从广州出发。我会发现在广州的艺术工作者里，我碰到的朋友在性别比例上是很倾斜的，就是男性只有1/4不到，差不多20%的比例。但我到西北的时候，性别比例也是完全失衡，只不是是倒过来。我碰到的女性可能只有5%。那么这当然是一个问题，那么，我要如何提问？同时这个问题如何与当地的艺术家、作品相结合，最终的呈现方式，是展览，还是其他的形式？我觉得我的角色和工作就是要解决这些问题，这些都是很具体的。
因为我是用策划的逻辑在工作，所以我考虑更多的是和当地创作者之间的关系，我肯定希望他们是深度卷入在里面，然后去看这之间的关系，这也比较主观。也有一些地方不是那么容易，是比较艰难的，所以我觉得这个介入的工作也和工作的进展相关。
17、这个角色和你个人是一种什么关系？
我自己在做行走和移动的时候，我自己的设定的路线，大部分还是回答了我自己的意义，就是我设定的路线，基本上进入内陆的腹地。那么这些区域的特别，对我而言意味着什么?我会感觉到一些古典时代人的思维方式和习惯，。同时我也感觉到，一些科技的思潮在这里的碰撞和融入会比沿海地区更加让我惊讶。因为沿海是一个相对发达的地区，内陆还是一个后发展地区。但是这种“后发展”不代表它们和这个时代是脱节的，反而它们和这个时代可能有着更加猛烈的互动。所以，当我去到这些地方，不管遇到什么样的事情，都会让我更加容易去思考有关当代性的问题。
我之前在北京会参加很多的讨论会，讨论“什么是当代？”你会看到下面有很多细分的议题，关于生态、性别、创作力等。在那个环境下，这些讨论是比较书本化和知识化。为什么会这样呢？因为在那样的大城市，这些问题的碰撞还不够猛烈。但是你在内陆后发展地区，这种碰撞非常尖锐，所以讨论那样的问题，会有更加强烈的现实感和身体感受。
比如当谈论记忆这个问题，我最早听到关于记忆的讨论是在北京的OCAT，迪迪·于贝尔曼讲的，我当时读了他的书，可以看懂，但是看完没啥感觉，只是觉得有道理而已。当我来到内陆地区的时候，我就会意识到他说的确实是特别有道理。因为你在内陆地区会看到，由于它发展慢，还没来得及拆掉很多的东西，就保留下了很多的痕迹。但是又因为它处在中国经济发展的大的驱动力下，有了更强的科技、设备和国家治理能力的加持，这个地区的发展速度可以更快。那么，在这样一个过程里，它对记忆是更加不尊重的。因为它的发展是片面的，它与人文之间的冲突更加剧烈，无论是拆掉一段城墙，还是抹掉一个记忆，都来的更加粗暴。
当我身处在这样一个环境中，就会意识到探讨关于记忆的问题格外重要。因为在内陆地区，记忆的消失此刻就发生在我的身上。可能我上个星期去了一个地方，随手拍了几张照片，下个星期去这个地方就没有了，我随手拍摄的照片就成为了唯一的历史见证。你越往内陆地区走，这种感受上的问题冲撞就越发得尖锐。我觉得在北京或者一些中心城市，他们讨论的问题更多是一些话题的翻译或理论的更新，这个也需要。但当更需要来到一个现场，在那我才能够去检验和感受那些理论和探讨方向的价值。特别是，在所谓的内陆地区，很少有人有那样的意识和问题框架去那样想问题。
我想再举一个例子，比如我在新疆的时候发现：哪怕是一些艺术家或者学者，他们都没有理解为什么文化多元重要。他们的理解可能只是表面上觉得多元肯定好，单一肯定不好。但是为什么多元很重要，这种重要性和现代社会的关系是什么？这个他们是不清楚的，对于我来说，则是不需要问的。但当我突然发现他们对于这个问题不清楚的时候，我就会稍微把我之前学过的知识，一些积累努力重新回想一下，梳理一下，和大家讲。比如说，康德在讲到纯粹理性批判的时候，他谈到不同观点的交织，可能是替代神权时代的价值观，人们确立自我的一个很重要的手段。这种交流对他们来说比较有意思，对我来说也很重要。
这就是我刚才说到的关于知识的部分，也是我如何去感受这个时代。我也在这个过程中寻找自己。我的思维逻辑是如何形成的，我的思维逻辑中有哪些东西在起作用。我是在深入这些能看到古典时代痕迹的区域之后，作为对自身的参照，我才开始思考这些问题的。很多新疆少数民族在他们的生活习惯中保留了传统的礼仪，我看到这些的时候才会意识到，其实100年前的汉族人也可能是这样的，那么这就引发我去想，现在我的这些和100年前汉族人不同的思维逻辑和习惯，来自于哪里？我之前去欧洲、东南亚、中东，包括美国出差的时候，我可能会感受到一种差异，但是没有感觉到一种更切身地对比。但是在新疆和西北，更容易带给我这样的对比和自我参照。
我这几年也开始回过头去看一些中国古代思想史的东西，我以前特别讨厌儒家的一些东西，但是现在我至少想要去知道它的一个思想演变过程。我想知道这些东西在我的思维逻辑里到底留下了哪些痕迹。这个过程其实就有一个自我辨析。这个结果其实和我选择的地点和路线有关，倒不一定和行走这种方式有关。
18、行走在你的工作方法里面，它扮演了什么样的角色？
我觉得要看到非常具体的问题，例如我们现在的知识储备是够的，但是到了具体的现场它到底是什么样子的呢？在我的工作方法里，是在追寻碰撞，身体感受和知识的碰撞，行走首先就是补充了身体感受这一块。知识需要印证、需要通过行走的到那个地方和人一起讨论、有感受、争辩，才可以把一个人的身体感受补充完整。相当于认知的一半是来自身体感受，需要把它和知识拼合在一起才完整。
19、你觉得一个人的行走跟一个行走的集体，有什么区别？
一个人肯定是不够的。不论走到哪，我都很少一个人跑。我至少有一个或两个朋友，因为我们看到同样的东西，产生了不同的观点才有可能交流。不然就是我自己圆了自己的逻辑，太自洽了。至于人数多少，每个人都有自己的感受。情况都不一样。
20、你怎么看待现代性的经验？
我一直觉得现代性包罗了很多东西，有技术层面，有观念层面。每到一个地方，这个地方的人其实都需要这些东西，但是哪些要选择、哪些可以缓一缓、哪些暂时搞不清楚的放在那，哪些可以拒绝，其实需要讨论和持续不断地试错。现代性对于地方的影响，不是一个人的事，而是这个地方所有人的事情。它一定要有讨论和尝试这种空间的余地，最终才可以进行筛选。当代艺术也是这样，每个地方吸收当代艺术的哪一块，这个是需要筛选的。因为当代艺术头有好的，也有不好的东西。比如说对于当地美协或者画院的官僚化，比如一些市场化、消费化的部分，要不要冲击，看你怎么去选择。
21、关于在地性的也是最近几年大家讨论很多的议题，特别是疫情之后，大家对地方的关注也变高了。我觉得理解在地性，有两个层面，一个是全球化视角下的地方，它和资本主义的发展和地理学的视角之间是有一定的关系。另外一个是艺术系统下的地方生态。结合你的实践，谈一谈你对“在地性”的认识？
刚刚你说的两个层面，我想用一个感受来回答，我认为不能把地方性理解成一个封闭的系统，而是要把它理解为一个开放的系统。这里有一个误区，可能某种身份特质会被视为地方性，其实不是，因为一个人在一个地方生活，它不会是一个单一的形象。举个例子，上个月在新疆有个北京的艺术家张云峰正巧回来，他家是兵团的，就和我说他小时候生活在新疆，身边基本都是汉族人，没有任何少数民族，但是自己在中央电视台的新闻里，看到全是自己完全不熟悉的少数民族的形象，他很好奇这些人是从新疆来的吗？我觉得这就是一种复杂性，背后能牵出很多目前讨论得很不够的问题。
广州也是这样，我来广州之前，很多朋友提到广州，比较直观会想到上阳台，但是由于我在广州住的比较偏，进城的机会比较少，大部分都是在郊区活动，比如植物园、小洲、新造、南村、黄边。这些地方给我拼凑出了一个更加完整的关于广州的拼图。可能也正是因为广州的缝隙比较大，每块地方都不同，那么放在一起，你不会觉得哪一个是更加主流的。那么我这个时候就会想，广州这个地方意味着什么。它的地方性可能并不是我们认为、想象的、或者刻板印象中那一种形象的广州，特别是你和不同学科背景的人一起逛的时候，也会加强这个东西。所以我认为，回到地方性，关键在于你怎么发现它的复杂性。可能看到的越多越好。而且这种复杂性它和所谓的全球化是相通的，它有很多触角，触角多了，就可以和周围产生关联。而不是说在提到广州时，只有“南粤文化”和“地方自治”，这种说法肯定是封闭的。
22、再说说地理吧，地理是一个很有思辨性的概念，也是理解地方的一个重要的触角，你如何看待地理，或者你如何看待行走和地理的关系？
其实我思考这个问题比较晚，比如于渺和鲁明军想这个问题想的比较早，加上她自己也是东北人。我做“不周山”的时候，对于地理的思考比较简单，当时主要想的是一种地理差异，这种身体感受会不一样，也有利于思维的激发。后来我再去想这个问题，可能会从一些地理的状态出发，它有一些比较中性的东西，比如说一些政治议题、虽然比较中性，但是它的包容性、开放性会好一些。这是我第二个阶段的认知。我现在的想法比较有意思，其实也受到艺术家余果的启发。这里我想要区分一下，刚刚你提到的，一个是地缘，一个是地理。那么地理的部分，我虽然不是地理决定论，但是地理其实是一个比较物质化的条件，对这个地方会诞生什么样的文化，产生什么的人群性格，起到很大的作用。这个时候，地理就是一个中介。我们回到珠三角的案例，广州有自己的地理风貌，比如说河网纵横，不同背景的人来到这里对于地理的理解和印象是不同的，像渔民他要坐船出海，那么它的“前方”或者”右边“可能在西边，但是对于在陆地生活的人，基于上北下南的坐标，我们的右边可能是在东北。那么当我们去讨论不同人的观点的背后的逻辑时，地理作为一个中介是特别好用的，因为它是一个共通的对象。
我对地缘的理解比较个人化和主观化，做完不周山后，有一次我和和文朝聊天，提到喜马拉雅转山，我们聊到说青藏高原外围的一圈这些地方，不管是在西方还是中国的视角下，相对都比较不被关注，但是它们本地的问题并不见得不重要。如果有一个行动和连接的话，那么可能会产生很有趣的碰撞。后来我发现这个围绕青藏高原外围展开的空间，也是亚欧大陆古代文明很重要的若干节点，比如北印度和中国西北，古希腊文明和亚洲文明的交汇区域。在这些地方我认为也会让我感受到，这种古代对思维逻辑的影响，以及所谓传统和现代之间的碰撞。
23、最近时代美术馆展览空间的关闭引起了很多的关注和讨论，在他们的文章中我看到了一句话，“ 就是说如果你愿意捐100万，我们就做这个展览”，我觉得这句话提醒了一点就是展览的机制在今天是不是失效了？你如何看待现在的艺术系统的一种变化？以及你如何在这个过程中定位自己的工作？
我认为现在的体制，比如说美术馆和画廊的体制，离我越来越远了。但我依然会比较关注体制中还有哪些弹性的地方，我可以在里面做一些事情。比如说，我搬到广州后，主要是住在植物园附近。主要是和静远在千禾基金会下面的一个和社区发展的驻留项目有关，我在那也有一份驻留的收入。你说公益这个系统僵化吗？比艺术体制可能僵化多了。但是目前它在广州，正好还能提供一块比较有弹性的地方，这可能是和某些具体的人是有关系的。现在不是说一个人在一个体制里，怎么去对抗或者适应一个体制，而是说一个人的创作如果是本身是一个比较自然生长的状态，那么他面对体制，其实是在其中做一个排列组合的选择，找到对于自己而言的最优项。因为你最终的目的还是要把自己的事情做了。
我觉得有一个点是可以沟通的。有一个比较武断的观点，对于今天的艺术实践者来说，书展的促进作用远远大于全球各个地方的双年展。我对书展的接触一开始不是特别多，之前接触过越南那边的一些团队，这几年我自己在国内也开始参加一些书展。为什么这么特别提及书展的作用呢，是因为我发现今天的艺术实践里有很多需要细腻展开的东西，需要和人进行阐释，这是一种趋势的变化。我认为书展的机制比起双年展的机制更能满足这样的需求。
回到体制的话题，我认为需要关注的是在目前这个阶段，哪些体制更灵活一些，或者还没有僵化，或者说还可以给到我们更多的自由度。不管是在中国还是国外，2000年的时候双年展体制我觉得还是挺开放的，有很多有意思的尝试，现在变少了。目前可能处在的是一个自我难以调节问题的阶段。
所以我现在会比较关注一些相对年轻的、新的机制，它们之所以会出现有可能是适应了某些当下艺术创作的规律，或者是更能满足一些年轻的创作者的需求。
回到体制批判这个问题，我更愿意去感受现在有哪些是我们还没有太注意的，或者是我们都参与了，但是没有专门（提及）的一些新的体制？它们到底给我们带来了什么样的机会？
24、你如何看待最近出现的行走的现象？
对于这个现象，我觉得还是处在一个刚刚起步的阶段，我会关注做这些项目的人，关注他们在不同的阶段做了哪些调整。所以一些经验的积累和互相的分享可能特别重要。因为你刚刚提到的质疑，我之前也有，我觉得很重要，这是一种提醒，提醒每个人去改进。
我想说一下我自己的改进，我在准备第二次的“不周山”，现在就在在做一些调研的工作。现在的调研和第一次的调研不一样，就是我希望在第二次“不周山”的时候，在行走的时候，我要去的那些地方，已经有一些事情在前期推动起来了，在发生了。我之所以要做这样的改进，原因和你刚刚的批评差不多，因为时间有限，大家会觉得对每个地点和当地地方工作的了解有一些表面的、不深入。所以我想在去之前，就提前推动了一些当地的事情发生。这样的好处是，在行走过程中，如果有人对某个地方感兴趣，他想要中途留下来，他可以呆下来，是有一个现成的可以深入切入当地的项目作为路径，存在在那的。第一次的“不周山”是不具备这种可能性的，因为它没有一件深入的事情发生，也没有一个他可以去查阅资料的地方。那么这就是我想改进的地方，虽然我现在还不确定最后的效果，但是我做了这样的调整和改进。
25、个体在你的创作者中非常重要？
是的，因为个体可以把一些问题变得非常具体。而且我觉得个体创作者对我而言，是一个很重要的媒介，是我认识这个地方很重要的媒介。因为虽然他看起来涉及的东西比较微小，但是它特别真切。我觉得艺术的方式可能比别的跨学科的调研更有意思的地方在于我能够感受到这种真切的体会，比如一个创作者在一个地方的喜怒哀乐，会比较打动我。这也是我自己会重点关注的。
26、我有一个感觉，正如你提到的，有一种纪实的视角。
对，会有的。但是这个可能只是一个基础，而不是最终的结果。最终的结果，我认为还是要有个体完整的表达，会涉及到推敲语言形式、媒介这个层面的表达。
27、对于不周山这个项目的最终的呈现，它是一个什么样的状态？
我现在没有去想，也可以不用去想。对于它的形式来说，越灵活越多样越好。
28、你觉得在现在作为一个艺术的工作者，最重要的是什么？
回答这个问题好像可以跳脱出艺术工作者的身份，因为对任何领域和身份的人来说是一样的，也特别简单，就是要做自己的喜欢的事情。现在的环境越来越糟糕，我们要怎么办？一定要做自己喜欢的事情，不要浪费一秒钟的时间。这个很重要，它和艺术也是有关系的。因为艺术必须不断地在自己喜欢做的事情里，慢慢去寻找自我，然后放大这种愉悦的快感，去做这些有意义的、很充实的事情。
第二个可能会比较抽象，我觉得需要做一些必要的自我保护。自我保护和我刚刚说的去选择一个没有那么封闭、僵化的体制是一样的。做艺术这种选择，就意味着“不合时宜”。选择“不合时宜”是要付出代价的。艺术家可能在意愿上是可以接受这种代价，但精神实际的承受力上不一定可以承受得了。因为人的精神是脆弱的，受的折磨越多，你坚持下去的机率就会变小。所以，自我保护，根据自己的情况，选择一个相对来说友好的、没有那么封闭和僵化体制和环境，特别重要。对我而言，从北京到广州的决定，在各个层面上，就是一种自我保护。
其实很多人不一定有这种自我保护的意识，比如说很多人也会觉得哪不都是一样，没太大差别，也懒得去做选择了。
我觉得不能这么想问题，虽然都有很多烂苹果，但一定要去有毅力去挑那颗不那么烂的苹果，不然人就会躺平，变得很虚无。这种去挑相对没那么烂的苹果，这个行为，对我来说就是一种很积极的、自我保护。
29、你靠什么生存？
我现在在千禾基金会的驻留项目里有生活费，他们想要做社区发展，它和我之前在皮村做“新工人影像”的项目也有一些关系。我会深入到广州柯木塱的社区去推动一些实际的工作。基金会整体是比较开放的，这点我觉得挺好的。我现在是生活的成本很低，所以经济上没有太大的压力。而且，毕竟我在这个行业工作比较久了，还是可以接到一些活，我个人的情况我不是很担心。